İstanbul Resim Heykel Müzesi nihayet açıldı

Tophane tarafından gelerek Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGSÜ) İstanbul Resim Heykel Müzesi’nden (İRHM) içeri giriyorum. Oldukça heyecanlıyım ve koleksiyonu izlemeye nereden başlayacağımı düşünüyorum. Müze’nin içindeki plandan yararlanarak, ilk gezmek istediğim Osman Hamdi Bey’in başyapıtlarının dördüncü katta olduğunu öğreniyorum. Hem Türkçe, hem İngilizce bilgi veren asansöre binip, üst kata çıkıyor ve okları takip ederek Osman Hamdi Bey salonuna giriyorum. O kadar uzun zamandır bu anı bekliyordum ki, heyecandan mıdır nedir Osman Hamdi Bey’in tabloları adeta pembe çizgili figürlere dönüşüyor. Oradan çıkıp, koridordan Avni Lifij salonuna geçiyorum. Salonda, onun portrelerinin sanki naylon torbaların içinden bağırdıklarını duyuyorum. İsmail Hakkı’nın başyapıtlarıyla gezime devam etmek istediğimde, itirazlar yükseliyor: “Müze daha resmi olarak açılmadı ki”. İtirazlara cevap veriyorum: “İRHM binası tamamen bitmiş olarak, kapılarını Bienal’le halka açmıştır. Hem de, aydınlatmasından, iki dilde anons yapan asansörlere, tertemiz tuvaletlere kadar her şeyiyle tam olarak”.
Resmi veya gayriresmi olsun, İRHM açılmıştır. Ancak, koleksiyonundan farklı bir içerikle, ‘yabancı bir kimlikle’. Müzelerin, özellikle modern müzelerin kimliklerini öncelikle ait oldukları koleksiyonlar ve onlarla özdeşleştirilen mekanları oluşturur. Kurumsal kimlikleri de bu iki önemli unsur üzerinden oluşur. Bu müzelerin hiçbirisi kendi kimliklerini oluşturan koleksiyonlarının dışında bir sergiyle veya koleksiyonla açılış yapmamışlardır. İRHM’nin kimliğini de, İmparatorluğun 1870’lerinden Cumhuriyet’in 1980’lerine uzanan batılılaşmayla başlayıp, modern sanatla devam eden 110 yıllık bir sanat koleksiyonu oluşturur. İRHM, 1937’de Atatürk’ün emri ve Bakanlar Kurulu tarafından, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde, 134’ü Akademi hocalarının bağışı, toplamda 320 eserle açılmıştır. İRHM’nin koleksiyonunun, 2000 ve 2008 yılları arasında üç bin 500’den 11 bin 500’e çıkmasında; Sabri Berkel, Zühtü Müridoğlu gibi akademili birçok hoca ve mezunun bağışlarının önemi büyüktür. Bugün, 12 bin eserlik dev koleksiyonun kaynağının tamamına yakını, Türkiye’nin ilk sanat kurumu olan Sanayi-i Nefise ve Güzel Sanatlar Akademisi’nin (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) üyelerine aittir. Ayrıca, başlangıçtan itibaren İRHM’nin müdürlükleri Akademi hocaları tarafından yürütülmüştür.

SARAYDAN, ANTREPO’YA; İKİ MEKAN, İKİ ANLAYIŞ
İRHM’nin ilk defa kapılarını açtığı Bienal gibi etkinliklerin kalıcı mekanları yoktur. İki veya üç yılda bir uygun bir mekana yerleşirler ve etkinlik bitince o mekanı terk ederler. Ayrıca, alternatif çağdaş sanat müzeleri de geçici sergileme olanakları sağlar. Ancak, İRHM gibi müzelerin anlayışı koleksiyonlarına kalıcı sergileme yeri sunmaktır. Bu nedenle, bazen zorunlu olarak yapılan mekan değişikliğinde bile, müzenin kimliği olumsuz etkilenir. İRHM’nin mekan serüveni, 20. yüzyıl başından bu yana en çok kullanılan iki tip müze mekanında geçmiştir. 1937’den beri bulunduğu Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nden, bir liman deposundan müzeye dönüştürülen Salıpazarı’ndaki Antrepo’ya taşınmıştır. Bugünkü yeni mekanı olan Antrepo 5 binası, Akademi Mimarlık hocası Sedad Hakkı Eldem tarafından 1955’te yapılmış, Eldem’in öğrencisi mimar Emre Arolat tarafından, hocasının eserine sadık kalınarak, 2011 yılında müze olarak yeniden tasarlanmıştır. Rektör Prof. Yalçın Karayağız döneminde başlanan Emre Arolat’ın müze tasarımı, İRHM koleksiyonunun sürekliliğine saygı gösteren bir tasarımdır. Bu bağlamda, İRHM’nin koleksiyonunda olduğu gibi, mekanının da varlık nedeni Güzel Sanatlar Akademisi üyeleridir.

MÜZE BİR TAPINAKTIR

İRHM’nin danışmanı Vasıf Kortun “müzeyi bir tapınağa benzetilmeyelim” diyor. Dışarıdan bakıldığında İRHM’nin bir tapınağa benzetilmemesi, onun bir tapınak olmadığını göstermez. İRHM hem mekan olarak, hem de koleksiyonundaki başyapıtlarıyla, bizim için bir tapınaktır. Müzenin varlığı; sadece hocalarımızın, ustalarımızın eserleriyle değil, birçoğunun canlı tanığı olduğumuz kişilikleriyle, atölyeleriyle, çalışma tarzlarıyla, üsluplarıyla, yaşam tarzlarıyla da oluşmuştur. Biz, Akademi’ye hocalarımızın ve onların hocalarının mitolojik öyküleriyle başladık ve onlarla ilgili yazılmamış birçok hikayeyi biliriz. Ustalarımızın eserlerinin de hikayeleri vardır ve bunlar ustadan çırağa aktarılan sözlü edebiyattır. Bu bağlamda, Müze aynı zamanda bir hikaye anlatıcıdır da. Bunlar, Müze’nin MSGSÜ’yle organik bağını olduğu kadar, tinsel bağını da oluşturur. Bu bağ, aynı zamanda MSGSÜ aracılığıyla tüm sanat kurumları ve izleyicileri arasında da kurulmuştur. Bu anlamda, İRHM bir mabettir.

BİENAL'İN GETİRDİKLERİ VE GÖTÜRDÜKLERİ

Çağdaş-güncel sanat mekanlarıyla, modern müze mekanlarının farklı müzeografik formlara sahip olmaları, yapıtların fiziki koşulları açısından da sorun yaratabilmektedir. Örneğin, İRHM’nin Müze binasında açılan Bienal’in, modern müzeografik formuna aykırı; bitkiler, yaprak, toprak, taş ve poşetler gibi yerleştirme malzemeleri. Bu malzemelerden kaynaklanacak haşerelerin, koleksiyonun tuval ve kağıt işlere zarar verme olasılığı gözardı edilmemelidir. Örneğin, Tate Modern’de sergilenmekte olan Ai Weiwei’in porselenden yapılmış ‘Ayçekirdekleri’ adlı yapıtı, böceklenmeye neden olduğu için apar topar sergiden kaldırılmıştı. Diğer yandan, Müze’de çerçeveli tuvallerin tijlerle asılabilmesi için yapılan ve çivi çakılmasına uygun olmayan alçıpan duvarlara, Bienalin bazı çalışmaları çivilerle asılmıştır. Aynı asma yöntemi, çerçeveleri bile tarihi eser olan bu nadide koleksiyon için risk yaratacaktır. Bienalden geriye kurumsal kimliği ile ilgili de hiçbir şey kalmamıştır. Serginin girişinde, binanın MSGSÜ İRHM’ne ait olduğuna dair hiçbir tabela yoktur. Ayrıca, sergi katalog ve broşürlerinde bina sponsoru olan MSGSÜ’nün hiçbir logo veya amblemi olmaması, müzenin de ve bağlı olduğu üniversitenin de önemsenmediğinin açık göstergesidir.

ARAF MÜZE
İster resmi olsun ister gayriresmi olsun, İRHM’nin kendi kimliğini oluşturan ve onu var eden koleksiyonuyla açılış yapması gerekirdi. Ama ne yazık ki, sancılı taşınma ve inşaat süreçlerinden geçen, on yıldır açılışını sabırsızlıkla beklediğimiz İRHM, kendi müzeografik formundan farklı bir anlayışla açılmıştır ve binlerce izleyicinin belleğinde farklı bir müze formu algısı yaratmıştır. Yine sabırsızlıkla beklediğimiz Müze’nin en önemli yapıtlarından Avni Lifij koleksiyonu, müze açılmadan önce Sabancı Müzesi’nde sergilenmiştir. Müze’nin kimliği bir kez daha parçalanmıştır. Çağdaş olsun, modern olsun müzeler birbirlerini hem destekleyebilir, hem de tatlı bir rekabet içinde olabilirler. Ancak, her müzenin önceliği yine kendisidir. İRHM’nin gerek kapılarını ilk olarak Bienal’le açmasıyla, gerekse önemli parçalarının başka bir müzede sergilenmesiyle, gelecekteki izleyicisine merak uyandıracak araçları cömertçe harcanmıştır. Umarım, İRHM’nin yönetimi gelecekte müzeyi ‘araf’ bir kimliğe büründürecek bu tür etkinliklerden uzak dururlar.

BİRBİRİNE KARŞIT İKİ MÜZEOGRAFYA FORMU ARASINDA
Sanat tarihçi Ali Artun, modern ve çağdaş müzeleri birbirinden ayırıyor: “Çağdaş müzelerde, modernlik dönemi müzelerinin inşasında son derecede etkin oldukları, ulusallık, evrensellik, bireysellik, kamusallık, laiklik, hümanizm, yurttaşlık gibi anlayışlar parçalanmaya başladı.” Bu bağlamda, çağdaş-güncel sanat etkinliklerinin yapıldığı mekanlar ayrı bir müzeografik forma sahiptirler ve izleyicinin hafızasında yarattıkları etki, modern müzeografi formlarından farklıdır. İRHM’nin kapılarını Bienal’le açmasının yarattığı ilk müzeografik form algısı, karşıt bir algı olarak İRHM’nin kimliğini zedeleyecek etkidedir. Her ne kadar, bazen müzecilikte bu durum övgüyle karşılansa da, Reese Greenberg bunu ‘bölünmüş kişilik’ olarak tanımlar. Dünyadaki örneklere baktığımızda, Louvres, Londra National Gallery, Hermitage gibi kimlikleriyle markalaşmış ünlü müzelerin hangisi, koleksiyonlarına karşıt bir müzeografik form anlayışına yer verebilir? Ancak, istisnalar da olmuştur. Bu istisnalara, Londra’daki Tate (Gallery) Britain iyi bir örnektir. Londra’daki küp şeker üretimi kralı Henry Tate’in ve Londra’daki National Gallery’nin İngiliz sanatından kesitleri oluşan koleksiyonuyla Tate Britain, National Gallery’nin bir şubesi olarak açıldı. Daha sonra, yeni gelen yöneticisiyle birlikte Tate bağımsızlığını ilan etti. 2000 yılının başında Tate Britain elindeki çağdaş sanat koleksiyonuyla, Londra’nın ‘milenyum kentsel dönüşüm projesi’ kapsamında bir elektrik santralinden dönüştürülen Tate Modern’i açtı. Tate Modern’in başına getirilen İsveçli yöneticisi Lars Nittve, çağdaş-güncel sanat örneklerini içeren bu yeni müzeye, klasik kronolojik bir müze anlayışına zıt, çağdaş sorun ve tema başlıklarından oluşan yeni bir düzenleme getirdi. Bu anlayış, Tate Modern gibi modernliğin temsillerini parçalayan çağdaş müzelerin anlayışı için ters değildi ve kısa zamanda popüler oldu. Ancak, ‘özgün’ Tate Britain için durum aynı değildi. Tate Britain,18.-19. yüzyıla ait, Pre-Rafaelistler, İngiliz romantikleri ve empresyonistleri, İngiliz sosyal gerçekçiler gibi İngiliz sanatının önemli dönemlerine ait zengin koleksiyonu temsil ediyordu. Tate’in yöneticisi Nicolas Serota, Tate Modern’in popülerliğinin akımına kapıldı ve Tate Britain’in kimliğini göz ardı etti. Bu, Tate Modern’in kulvarına girerek onunla rekabet etmekti. Tate Britain, İngiliz sanatından çok, yabancı sanatçılara ve kavramsal sanatla ilgili geçici sergilere yer vermeye başladı. Bunda yalnızca Serota’nın etkisi değil, BP’nin de (British Petrol) etkisi vardı. Milenyumun başında BP, Tate’i gücünü betimleyen bir kurummuş gibi reklamlarla vurgularken, Tate Gallery’nin içeriğini de etkilemeye başladı (daha sonra toplum baskısıyla BP’nin sponsorluğu bitti). 2000’lerde gezdiğim Tate Britain’in Pre-Rafaelistler sergisi, kimlik parçalanmasının bir örneğidir. Tate’in kimliği; enfes Pre-Rafaelistler koleksiyonu, geçici kavramsal işler ve o zamanlar popüler olan ‘sansasyon’ sergisinin eserleri arasında ‘bölünmüştü’. Bu bağlamda, Tate Britain örneği; koleksiyonundaki modern İngiliz sanatını vurgulama ve tanıtma amaçlı kültür politikasından, tüketici odaklı bir kültür endüstrisi stratejisine geçişi simgeler. Natalie Heinich, kimliği bölünmüş müzelerin izleyicilerini; “oraya nasıl geldiğini bilmeden bir labirentin içinde neşeyle kaybolan kitleler” olarak tanımlar. Bugün, dünya müzelerini andığımızda, Tate denilince akla ‘Tate Modern’ gelir. İlk ve ‘özgün’ olmasına karşılık Tate Britain’in modern anlayıştaki müzeler içinde adı çok anılmaz. Bu örnekleme, İRHM için de bir uyarı niteliğindedir. 110 yıllık bir Türkiye sanatının biricik ve en zengin koleksiyonuna sahip İRHM, aynı National Gallery (Londra), Alte Nationalgalerie (Berlin), Namoc (Beijing), Belvedere (Viyana), State Russian Museum’ da (St.Petersburg) olduğu gibi tarihsel koleksiyonuyla kendine özgü bir kimliği vardır. Bu bağlamda, bölünmüş kimlik oluşturacak yapılanmalardan sakınmalıdır.
* Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Öğretim Görevlisi, Profesör