Kapitalizm ve Tiyatro

Son yıllarda, herşeyi parayla ölçen ve gelir adaletsizliği su yüzüne çıkan bir toplum anlayışına olan güvensizlik ve umutsuzluk içinde, oy verenler ile politikacılar, üniversite ile bürokrasi, entelektüel izleyici ile tecimsel tiyatro arasında giderek artan kutuplaşmaya koşut bir biçimde tiyatro da değişim sancıları çekmeye başladı. Laboratuvar çalışmaları, yeni estetik deneyler, yeni oyun mekânı arayışları, oyunculuk tekniği ve estetiği üzerine kuramsal tartışmalar ve bunların uygulamaları alışagelinmiş tiyatro biçimlerinden kopmanın işaretleri…

Bu yeni eğilimin ilerde ne getireceği üzerinde kehanette bulunulamaz. Şu sırada, mevcut tiyatro anlayışına olan tepki elbette olumlu şeyler ile birlikte olumsuzu da sürükleyip getirecektir. Olumlu belirtiler arasında genç yazarlarımızın yeni bir öz-biçim arayışları, bazı deneyimli oyuncularımızın gündelik çalışmaları dışında, laboratuvar deneylerine girmeleri, bazı yönetmenlerin estetik kaygılar içinde yeni anlatımlara yönelmeleri görülüyor. İşin olumsuz yanı ise dağınık, sistemsiz, zaman zaman ters yorumlara giriliyor olması. İşin en tehlikeli yanı da oyun yazarları ile uygulayıcılar arasındaki, her an kayabilecek ince denge… Bu ince denge, yazar ile oyuncu ve yönetmen arasındaki yaratma-yorum düzeyinde yatıyor. Uygulayıcıların biçim kaygısıyla yazara ters düşebilecek deneylere girmeleri, kimi yazarların da yeni deneylere açık olan uygulayıcıların gerisinde kalmaları bu dengeyi bozabilecek şeyler.

Politik bir varlık olan insanı, tüm eylemleri, düşünceleri ve sözleri ile merkeze alan, sürekli olarak insanı ve onun ilişkilerini işleyen tiyatro sanatı, antikten bu yana politikanıni içinde olmuştur. Ancak bu, tiyatronun politik bir araç olduğu anlamına da gelmez. Tiyatro bir silah değil, yalnızca bir ateşleyicidir. O da toplumda birikim varsa… Ama bu ateşlemeyi yaparken estetik kaygısını yitirmez; çünkü onu etkili yapan sanatsal yanıdır. Bütün sanatlarda olduğu gibi, tiyatronun estetik sorunları da politikanın genel konumundan etkilenir. Tiyatronun kendi içinde bir reforma, hatta devrime gitmesindeki koşulları bir ülkenin toplumsal, ekonomik ve politik durumu belirler. Aksi takdirde, estetik girişimler üretimi ya da uzantısı olmayan, kısır deneyler olarak kalır. Toplumdan soyutlanmış, fildişi kule içine hapsedilmiş tiyatro, yapısı gereği, hiçbir sonuca çıkamaz.

Sanat, kapitalist toplumlarda konservelenmiş bir meta durumunu alır. Altmışlı yılların sonunda yaygın bir etki alanı oluşturan Herbert Marcuse, endüstirileşmiş çağdaş toplumun "teknolojik temelinin düzenleme biçimiyle totaliter olma yolunda " olduğunu belirtirek şunları ekler: "Çünkü totaliterlik, toplumun [sadece] salt terörle işleyen bir siyasal düzeni değil, aynı zamanda ihtiyaçları (…) müktesep haklarla karşılama yoluna giden bir ekonomik-teknik düzendir. Ve böylece, bütüne cephe alabilecek etkin bir karşıtlığın ortaya çıkmasını önler. Sadece belirli bir hükümet ya da parti egemenliği totaliterliğe yönelmez; aynı zamanda çok partili, çok gazeteli ve çok sayıda karşıt gurupların iktidara karşı birleştiği düzenlerle uzlaşan bir belirli üretim ve dağıtım sistemi de totaliterliğe yol açabilir"ii.

Marcuse, burada, egemen güçlerin bireyin bilincini denetlediklerini ve düşünce özgürlüğü olan toplumlarda bile, bireyin kafasını totaliter yolda bağımlı duruma getirdiklerini vurgulamıştır. Ve yığınlar farkına varmadıkları bu bağımlılığı aşamamaktadırlar. Gerçekten de, çağdaş toplumun en gelişmiş bölgelerinde toplumsal gereksinimlerin bireysel gereksinimler biçimine dönüşümü öylesine etkili olmaktadır ki, bunlar arasındaki fark yalnızca kuramsal alandaymış gibi görünür. İnsan, yığınlara yönelen medyanın, haber alma ve eğlence araçları mı, yoksa yönetme ve beyin yıkama araçları mı olduğunu kestiremez. Marcuse, "Otomobil bir baş belâsı mıdır, yoksa bir kolaylık mıdır? Foksiyonel mimarlık bir dehşet öğesi midir, rahatlık mı? Ulusal savunma adına mı çalışılmaktadır, yoksa anonim kazançlar adına mı? Özel zevkler mi sözkonusudur, yoksa doğum oranını arttırmaya yarıyan ticari ve siyasal çıkarlara mı hizmet edilmektedir?" diye sorar. Böyle bir toplum, Marcuse'nin deyimiyle ‘mantıklıymış gibi görürnen mantık dışı bir toplumdur. Düşünür, az sonra da şunları saptar: "İnsanlar kendilerini, sahip oldukları mal mülkle tanımakta; kendi özlerine otomobilleri, teypleri, modern evleri ve mutfak araçları ile varmaktadırlar. Bireyi topluma bağlayan mekanizma temelden değişmiş ve toplumsal baskı, yaratılan yeni ihtiyaçlara demir atılıp öyle kurulmuştur"iii.

Büyük iletişim araçlarıdan biri olan tiyatro da, ileri endüstirileşmiş ve tecimsel toplumun bir görünüşünü yansıtır. Para üzerine kurulu bir ticaret düzeninde temel gereksinimler ister istemez bu düzenin yapısı ve özelliklerine göre karşılanır; çünkü bu gereksinimler, medya gibi, bireyin denetimi dışında olan güçler tarafından belirlenir. Başka deyişle, bunlar ana çıkarı para olan düzenin ürünleridirler. Temel gereksinimlerin (beslenme, barınma, giyim ve kültür düzeyinde yaşama) sağlanması bireyin toplum içindeki ekonomik durumu ile belirlenir. Sermayenin yalnızca küçük bir kesimde birikme özelliği ve azınlık kesiminin kendi çıkarları için kullanılması, gelir dağılımında eşitsizliği ortaya çıkarınca, toplum içindeki insanların çoğunluğu beslenme, giyim gibi temel gereksinimlerini tam olarak sağlıyamazlar. Kaldı ki, insan için aynı ölçüde önemli olan diğer gereksinim, yani kültür düzeyinde yaşama olanağı, beslenme ve giyim gereksinimi sağlanmış olsa bile, fiyatı yüksek bir alım satım işlemini gerektirir. Çünkü sanat da tecimsel yaşamın bir parçası durumuna girmekten kurtulamaz. Örneğin, bir tablonun değeri onun sanatsal yanı ile değil, fiyatıyla ölçülür; yüksek sanat değeri, yüksek fiyatla eşdeğerdedir.

Ekonomik baskı altında olan tiyatro da, özgürlüğünün önemli bir bölümünü yitirdiği için, genellikle sanattan çok ticaretle uğraşır. Repertuvarını para kazanma amacıyla hazırlariv. Bu da populist sanatı, gerçek sanatın önüne geçirir. Para baskısı, zaman zaman gizli sansür diyebileceğimiz (sansürü sözkonusu etmeden) otosansürü getirir. Bu durumda halkın duyguları ve dinlenme greksinimi sömürülür ve sanat adına, para düzeninin çıkarlarına uyum sağlanır. Renkli, çeşitli büyüklükte ve beğeni düzeyi kuşkulu fotoromanlar, eğitsel yanı olmayan çocuk kitapları, idealleştirilmiş, yalancı kahramanlarla dolu filmler, boş güldürülere ya da maraz ağlamalara yol açan babası belli olmayan sahne oyunları olabildiğince çoğaltılıp çeşitlendirilerek gerçek düşünce ve sanat yaşamının önüne konulur. Medya, 'rating'i arttırdıklarını belirterek gazino programlarını sanat programıymış gibi, hiçbir vicdan kaygısı olmadan piyasaya sürer. Böylece, o toplumda gerçek sanat bir yandan ekonomik baskı, öte yandan tecimsel sürümlerle yok olmaya terkedilir. Bir süre sonra, sanat deyince, gerçek sanattan değil, sanatmış gibi gösterilen tecimsel 'meta'lardan sözedilmeye başlanır.

Tarih boyunca, tiyatro, içinde bulunduğu baskılara karşı çıkmış bir sanattır. Bugün tiyatronun ‘el yordamı gül yordamıyla da olsa’, yeni bir soluk arayışı işte bu baskıya karşı çıkışın bir göstergesidir. Tiyatro, bir değişim istemektedir: değişim, ama nasıl? Bunu, sanat alanındaki deneylerde, "bu böyle yapılır" ın karşısına "bu böyle de yapılamaz mı?" sorusunu yanıtlamakla başlıyabiliriz. Yaratıcı imgelem, kalıpların sınırlarını aşabiliyorsa, sonuç getirecek deneylere yönelebilir.

Temellerinden sallanmakta olan bugünkü uygarlığı değişime götürmek, bu uygarlığın yozlaşmış kurumlarının yerine, yenilerinin kurulmasını sağlamak elbette gereklidir. Ancak değişime duyulan özlem, fanatik, şiddet yanlısı, yalnızca o anı düşünen kişiler tarafından yaralanırsa, o zaman insanoğlunun yarını kurmadaki eğilimi çeşitli nedenlerle çıkmaza girer.

Alışagelinmiş tiyatro, çağımızda, bazı büyük kuramcıların, tiyatro adamlarının, yazarların, oyuncuların getirdikleri dışında, genel çizgileri içinde bir yapaylığa sürüklenmiştir. Denemeye yönelik tiyatrolar haz ve düşüncedeki yapaylığı ortadan kaldırmalı, bazan kusurlu ya da yanlış bir yönelişe girseler bile, doğruyu ve gerçekliği arayarak kendilerini sınamaktan vazgeçmemelidirler. II. Dünya Savaşı başlangıcına kadar, bu tiyatro anlayışı, bulvar ve eğlence tiyatrolarını geliştirip yaygınlaştırarak eğlenceyi de ciddiyeti de bir yapaylığa sokmuştur. İrlanda'nın büyük yazarı John Millington Synge, bundan yüzyıl kadar önce Playboy of The Western Worldv adlı oyununa yazdığı "Önsöz" de, o günkü tiyatronun yüzeydeliği üzerinde durmuş, "halk, müzikli komedyaların yapay boşluğundan bıktı, usandı", diyerek bir doğruyu göstermişti. İşte yeni tiyatro, Syge'in sözünü ettiği haz ve düşünce yapaylığını ortadan kaldırmayı hedef seçmelidir.

Şimdiden bazı belirtiler görülüyor. Yeni öz-biçim arayışları kapsamında, hedef tahtası tecimsel tiyatrodur. Önce bilinen biçimler bozulup parçalanıyor. Öz ve biçim birbirinden ayrılamaz; ne söylenmiş, nasıl söylenmişten soyutlanamaz. Öz ve biçim birbirini doğuran, birbirini yaşatan bir bütündür. Örneğin, Picasso'nun Guernica'sını, Rubens'in üslubuyla yapmak nekadar olanaksızsa, Shakespeare'in Hamlet'ini Racine'in biçim anlayışıyla sağlamayı düşünmek okadar saçmadır. Yeni tiyatronun biçimlere olan saldırısı, aynı zamanda alışagelinen tiyatronun özüne olan saldırıyı da içerir.

Biçimin parçalanmasıyla ortaya çıkan değişik özle, bir yandan da tiyatronun kaynağında bulunan ritüele bir dönüş yapılmış olunuyor. Böylece, sancılı yeni tiyatro, olayı seyircinin arasına sokmanın yanısıra, yeni bir şiirli tiyatronun temellerini de atmaktadır; çünkü bu tiyatro, bir öyküyü gösterme, bir düşünceyi tartışma, bir sorunu çözümleme yanılgısı yerine, insan varoluşunun nedenini, anlamını ve amacını gösterecek, etkili, uyarıcı ve şiirsel sahnelere yönelmektedir. Öyleyse, zaman zaman 'biçim parçalayanlar' olarak anılan yeni tiyatronun aslında biçimleri parçalamakla değil, biçim üzerinde deneyler yapmakla bir gelişim gösterdiklerini söylemek daha doğru olur.

Çağdaş tiyatroyu etkiliyenlerin başında gelen Bertolt Brecht, tiyatro-politika ilişkisini şöyle dile getirir: "Tiyatrodan, yalnızca birtakım bilgiler vermesinin, gerçeğe ilişkin, aydınlatıcı nitelikte kopyalar sağlamasının beklenilmesi yeterli değildir. Bizim anladığımız tiyatro, bilgi edinme isteğini uyandırmalı ve gerçeğin değişime uğraması karşısında duyulan sevinci belli bir yörüngeye oturtmalıdır"vi. Bunu yaparken de, tiyatro, gerçekliği haz duymayı sağlıyacaktır. Haz, insan olarak düşünme olanağını, duyarlılığı ve sezgiyi kapsayan bütünlenmiş insancıl duyguların sentezidir. Synge'in, belirttiği gibi, onda insan varlığının temel düşüncesi, "bir elma tadı"yla bulunmalıdır. Bu haz duyumu içinde, mizah da çağa yakışır bir beğeni aşamasını taşıyacaktır.

Egemen güçlerin bir toplumu yönlediren politikası insan doğrusuna ters düştüğü anda, sanat ve dolayısıyla tiyatro da başkaldırısını arttırır. Çünkü insana özgü bir yaratma eylemi olan sanat baskı karşısında güçlenir, savaşarak yaşar, tekdüzelikte ölür. "Yaşam ile tiyatro aynı şeydir", demiştir bir düşünür; çünkü yaşam, tiyatro yoluyla yenibaştan yaratılır. Sanat, birey ve toplum özgürlüğü için en kestirme araçtır. Ancak yaşamamız için gerekli olan buğdayı, giyimimiz için zorunlu ham maddeyi üretenler algılama özgürlüklerini kazanmadıkça, toplumun özgürlüğü de kazanılamaz. Tiyatro, işte bu özgürlüklerin kazanılmasına katkıda bulunan sanatsal bir araçtır. Bunun için de yaşamla birlikte, ama toplumun önünde sürekli devrim içinde olmalıdır.

i Bu yazımızda, çağımızdaki politik tiyatronun öncüleri olan ve haklarında bir hayli yazı yazdığımız Meyerhold, Piscator, Brecht ve benzerlerinin çalışmalarını ele almıyacağız. Burada, değişimin eşiğinde olan tiyatro sözkonuzudur.

ii Herbert Marcuse, Tek Boyutlu İnsan, çev. Seçkin Çağan (Cılızoğlu), May Yayınları, Istanbul 1968, ss. 29-30.

iii3 A.g.y., ss. 36-7.

iv Devlet ödenekli tiyatrolar, bu yanlışlığa düşmemek için vardır., tecimbel olanın dışında hareket etmeleri gerekir.

v Bizde, İrfan Şahinbaş'ın çevirisiyle Babayiğit adıyla oynanmıştır.

vi Brecht, "Die dialektische Dramatik", Gesammelte Werke 15, Suhrkamp Verlag, Frakfurt/Main 1967, s.213.