Zemin bilgisiyle okumak

Birkaç haftadır bu köşede üzerinde durduğum zemin bilgisini artık soyut bir ilke olarak bırakmayıp birkaç somut örnek üzerinde sınamak istiyorum. Çünkü bir kavramı yalnızca tanımlamış olmak, onu bir okuma aracına dönüştürmüş olmak anlamına gelmiyor, asıl sınav kavramı gerçek bir metnin karşısına oturtup çözümlemekle başlıyor. Birkaç romanı, art arda ve kısaca, aynı soruyla yoklayacağım bu yazıda. Soru şudur: Bir metnin doğduğu zemin, ona bakışımızı, hatta ilk bakışta gördüğümüz şeyi bile nasıl değiştirir? Ancak burada ele aldığım metinlerin bütünsel bir çözümlemesini yapmayacağım. Çünkü bütünsel bir çözümleme için metnin biçimsel işleyişinin satır satır izlenmesi, tek metnin ötesine geçip aynı dönemin öteki metinleriyle karşılaştırılması, bir de ideolojik çerçevenin ayrıca kurulması gerekir. Burada yapacağımız, yalnızca zemin bilgisiyle sınırlı bir okuma olacak, üstelik yazının sınırları yüzünden oldukça kısaltılmış bir biçimde.

TİYATRODAN SÜRGÜNE

Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre’sinin bu bakımdan neredeyse laboratuvar saflığında bir örnek olduğunu söylemeliyim. Namık Kemal, İbret gazetesindeki bir yazısı yüzünden gazetesi dört ay kapatıldıktan sonra sürgüne benzer bir görevle Gelibolu’ya gönderilmiş, oyunu orada yazmıştır. Oyun 1873’te Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnelenmiş, ikinci gecesinde salonda beliren coşku bir gösteriye dönüşmüş, Namık Kemal temsil biterken tutuklanıp Magosa’ya sürgün edilmiştir. Zemin bilgisi olmadan bu oyunu yalnızca vatan temalı romantik bir dram sanırdık, oysa metnin fiilen ürettiği etki ile amaçlandığı varsayılan etki arasındaki makas, bize oyunun taşıdığı siyasi potansiyeli, hiçbir “derin” yoruma ihtiyaç duymadan, dosdoğru göstermektedir.

İKİ SINIF TEK HAYAL

Şimdi, aynı biçimsel jesti taşıyan iki farklı romana bakalım: Yakup Kadri’nin Ankara’sında Selma Hanım, henüz görmediği bir geleceği hayal eder; Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük Paşa’sında ise İstanbul’daki bir konakta büyütülüp köyüne geri gönderilen çocuk Salih, dağ yolunda, henüz görmediği köyünü “bir türlü yaklaşılamayan cennetin serabı” gibi tasavvur eder. Yüzeyde ikisi de aynı şeyi yapıyor: Görülmemiş bir yeri hayal etmek. Ama bu iki hayalin içi aynı malzemeyle dolu değildir. Selma Hanım’ın hayali cumhuriyetçi bir kurtuluş mitosuna açılırken Salih’in hayali, konak sınıfının kendi köylü kökenine duyduğu, yarısı özlem yarısı yabancılaşma olan bir ilişkiyi barındırır, çünkü Salih’in kendisi de artık kendi köylülüğüne uzak düşmüş bir “Küçük Paşa”dır. Aynı biçimsel aygıt, iki bambaşka sınıfsal içerikle doldurulmuştur, üstelik bunu görmek için metnin “derinine” inmeye hiç gerek yoktur, yüzeyde zaten yazılıdır bu. Fark, o hayali kimin, hangi konumdan kurduğundadır.

Küçük Paşa’nın kendisi de, aynı yolculuk sahnesinde, bize ikinci bir olguyu daha verir. Salih’in köyü bir cennet sarayı sayan hayaliyle aynı yolda, kiracı Recep’in kendi ağzından şu sözler duyulur: Yollar bozulunca köylü angaryaya çağrılır, “sürü sürü fakir fukara toplanır, yola düşer.” Konak çocuğunun köyü kurtuluş mekânı sayan estetik ideolojisiyle köylünün devletin karşılıksız emek talebiyle kurduğu estetik ideolojisi, aynı sayfada, birbirini doğrulamadan ama birbirini geçersizleştirmeden de yan yana durur. Yazarın hangi tarafı tuttuğunu sormadan önce, bu iki bakışın aynı metinde nasıl bir arada barınabildiğini sormak gerekiyor. Roman burada bir yargı vermek yerine, bir dönemin kendi içindeki çatlağı olduğu gibi kaydetmiştir.

HAYAL İLE MADDİ GERÇEK

Son örneğimiz Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ı olsun. Ahmet Cemil, ünlü bir yazar olma hayaliyle Babıali Caddesi’nden geçerken, aynı sahnede, hemen ardından iki isim daha belirir: Gazetenin imtiyaz sahibi Hüseyin Baha ile idare memuru Ahmet Şevki Efendi. Ahmet Cemil’in “sanat” dediği şey kendini bu isimlerden bağımsız, kendi başına özerk bir alan sayarken aynı paragraf, bu özerkliğin bir matbaaya, bir imtiyaz sahibine, bir idare memuruna bağlı olduğunu, yani hiç de özerk olmadığını, neredeyse istemeden gösterir. Servet-i Fünun’un özerk sanat iddiası ile onu maddi olarak taşıyan basın-ticaret ilişkisi, aynı cümlede, birbirini örtmeden yan yana durmaktadır. Metin, kendi iddiasını kendi cümlesiyle sessizce yalanlamaktadır bir bakıma.

DÖRT ÖRNEK TEK SONUÇ

Bu dört örnekten şu sonucu çıkarabiliriz: Zemin bilgisi, metnin zaten kendi yüzeyinde taşıdığı çelişkiyi gösteren bir bakıştır. Bilinci belirleyenin toplumsal pratik olduğunu hatırladığımızda, bir yazarın niyetinden önce, o niyeti mümkünleştiren ya da onunla çelişen kurumsal ve sınıfsal koşullardan yola çıkmak gerektiğini bir kez daha görüyoruz. Dört metin de bize aynı şeyi söylüyor, her biri kendi yolundan: Bir cümlenin, bir sahnenin, bir hayalin gücü, doğduğu zeminle yan yana okuduğumuzda ortaya çıkıyor. Önümüzdeki haftalarda bu bakışı başka metinlere de taşıyacağız.