Tanpınar'da Doğu-Batı sorunu ve 'maziyle hesaplaşmak'

Ahmet Hamdi Tanpınar, Türk edebiyatında gerek romanları ve şiirleriyle, gerekse düşünceleri, eleştiri ve deneme yazılarıyla önemli bir yere sahip, günümüzde en çok tartışılan yazalarımızdır. Sanat ve edebiyatta ciddi bir krizin; çölleşmenin, ulusal köklere yabancılaşmanın yaşandığı bugün, Tanpınar'ı tartışmak, hâlâ verimli ve ufuk açıcıdır. Batı ve Doğu sorunu, emperyalizm ve ulusal kültür, yenilikçilik ve gelenek, geçmişin mirasının günümüzdeki anlamı, Osmanlıdan kopuş ve kültürel süreklilik vb bağlamlarında Tanpınar, doğruları ve yanlışlarıyla, çağdaş anlamda bir düzeye ve derinliğe sahip. Onun bu nitelikleri, 20. yüzyıl çağdaş Türk edebiyatının, en azından 1960'lara kadar ulaştığı estetik düzeyi anlamak ve değerlendirmek açısından da çok önemlidir.

Bir toplumun, bir çağın kültürel düzeyi, yetiştirdiği en üstün, en yetkin sanatçıların ve onların eserlerinin niteliğiyle ölçülür. Çünkü sanat eserleri, özellikle sözkonusu olan şiir ve romansa, toplumun gerçeklerini, karakteristik özelliklerini, bütün karmaşıklığı ve derinliği ile yansıttığı ölçüde üstündür. Tanpınar sözkonusu olduğunda, onun, 20. yüzyıl çağdaş edebiyatımızın en yetkin romancılarımızdan biri olduğu tartışmasızdır. Bu açılardan Tanpınar'ın edebiyat ve sanatla ilgili düşünceleri, Türk edebiyatı tarihine ilişkin kapsamlı çalışmaları ve değerlendirmeleri henüz aşılmamış bir edebiyat birikimimizdir.

Tanpınar, Doğu-Batı sorununu tartışırken ne kadar başarılıdır? Toplumun, kültür ve sanatımızın ufkunu açan yaklaşımlar, açılımlar getirebilmiş midir? Batı'da yaşanan uygarlık ve kültür-sanat krizini ne boyutta görebilmiş; ya da görebilmiş mi; bu yönde ulusal, devrimci bir perspektif geliştirebilmiş mi? Bu bağlamda romanlarında Türk toplumunun ve bireyinin yaşadığı yeni bir uygarlığa geçiş bunalımlarını, yeni bir hayat ve yeni bir insan yaratma amacını çağdaş, estetik bir bakışla betimleyebilmiş mi? Tanpınar'ı ve onun özgünlüğünü anlamak, kuşkusuz bu ve benzeri soruların yanıtlanmasıyla bağlantılıdır.

HANGİ TANPINAR YA DA TANPINAR GERÇEĞİNİN DİYALEKTİĞİ

Ahmet Hamdi Tanpınar, Doğu-Batı sorununu derinlemesine yaşayan ve düşünen bir yazarımız. Üstelik, hem felsefi-düşünsel düzeyde, hem de roman kahramanlarında, betimlemelerinde bunu estetik bir anlatımla somutlaştıran bir kaç yazarımızdan biridir. Doğu-Batı çatışması içinde, Türk toplumunun yaklaşık 150-200 yıldır yaşadığı kültürel bunalım, maddi-manevi değer kargaşası, Tanpınar'ın temel kaygısını oluşturuyor.

Ancak O, bir çok Türk yazarı gibi işin yüzeysel ve kolay yanını seçmemiştir. Çağdaş-ilerici yazar ve eleştirmenlerin yaygın kanısına göre Tanpınar, kaybolmuş bir dünyanın, mazide kalmış bir kültürün özlemini çeken, geçmişe dönük, kötümser bir yazardır. Tutucu çevreler de, doğal olarak aynı yaklaşımı paylaşmakta ve Tanpınar'ı kendilerine yakın, geçmişi yücelten ve geri getirme çaba ve özlemlerini dile getiren, bunu estetize eden bir yazar ve düşünür olarak görmekteler. Batıcı neoliberal yazar ve eleştirmenler ise, onun, Kemalizmin Osmanlıdan devrimci-jakoben kopuş siyasetini eleştirdiğini ya da en azından hocası, düşünsel yol göstericisi Yahya Kemal gibi gönülden benimsemediğini ve “mazi”ye, “gelenekteki sürekliliğe” sahip çıktığını, bu nedenle Batılılaşma olarak modernleşmeyi ulusalcı ve toplumsal gerçekçi yazarlara göre daha doğru kavradığını düşünmekteler.

Peki, hangisi Tanpınar doğru; ya da hepsi mi? Kuşkusuz hepsi de Tanpınar'da bir ölçüde var. Ancak bu, sadece görünüşü açıklar; gerçekte hiçbiri onu tek başına açıklamaya yetmez. En özlü ifadeyle şöyle açıklayabiliriz ya da tanımlayabiliriz: Tanpınar, özellikle 1940'lardan sonra etkin bir üyesi ve milletvekili olduğu CHP'de giderek yükselen hakim eğilimin, “çağdaş uygarlık düzeyi”ni Batılılaşma, Batı'nın düzeyine ulaşma olarak yorumlayan tavrını, bir çok Cumhuriyet aydını gibi, paylaşan bir yazardır. Tanpınar'ın onlardan önemli bir farkı ise, modernleşmeyi, Batı'yı taklit etme, Batı'yla bütünleşme olarak değil, ulusal kültürümüzün özgün tarihsel mirasını koruyarak, geçmişi / “mazi”yi “yeni”nin içinde yaşatarak gerçekleştirmektir. Yani, Türk toplumundakli Doğu ile Batı'nın bir sentezini aramaktadır Tanpınar. Bu bağlamda onun ikinci bir farkı, 600 yıllık Osmanlıdan gelen Doğulu kültürel geçmiş ile, Dede Efendi'lerin, Itri'lerin temsil ettiği “yüksek nitelikli” sanat değerlerimizle modernliğin değer ve ölçülerinin nasıl bağdaştırılacağı ya da sentezleneceği üzerine, yüzeysel siyasal şablonları bir kenara atarak, derinlemesine kafa yormuş olmasıdır.

Ama bütün bunlara rağmen, yukarıdaki farklı yorumları yer yer haklı çıkaracak, çağın en önemli gerçeklerini görememekten, geçmişin ilerici ya da evrensel kalıcı yanı ile gerici ve ortaçağı temsil eden geçici yanlarını ayrıştıran bir bakışa sahip olmamaktan kaynaklanan çıkmazlardan, çelişki ve tutarsızlıklardan kurtulamamıştır. Bu nedenle, gerçek düşünsel niyetini tam yansıtmamakla birlikte, geçmişi bugünde yaşatayım derken, geçmişe özlemin hüznünü estetize eden, yaşanan gerçek zamanın dışında bir zamana kaçan romancı izlenimini vermekten kaçınamamıştır.

Tanpınar'ın sorunu, Türk aydınının kültürel düzeyde “geçmişle hesaplaşma”sı sorunudur. Çünkü ona göre, Cumhuriyet, modernleşmenin (Tanpınar bunu “Batılılaşma” olarak tanımlıyor) ekonomik-siyasi hedeflerini adım adım gerçekleştiriyor. Bu noktada O, bilimsel ve gerçekçi /maddeci (felsefi anlamda maddecilikle, herşeyi günlük bireysel maddi çıkara bağlayan maddeciliği birbirinden ayırmak gerekir) bir bakış açısına sahip. Örneğin Mahur Beste'de şöyle der: “Senin dediklerini anlamıyor değilim; sen, içtimai (toplumsal) bir mücadelenin getireceği değişikliği istiyorsun. Bu, istediğin zaman olacak şey değildir. Ona varabilmek için aradan bir sürü perdenin, engelin kalkması lazım. İmparatorluğun dayandığı iktisat sistemi değişmeli. Sonra bu değişmenin getireceği halk tenevvürü (aydınlanması) senin istediğini yapar. Halktaki halk fikri değişir, mücadele başlar. Fakat bu zamanla, merhalelerle olacak şeydir.”(1)

“GEÇMİŞLE HESAPLAŞMA” VE “YENİ BİR İNSAN”IN TANIMINDA BELİRSİZLİK

Geçmişle hesaplaşma, yani geçmişin bugünde gelenek olarak yaşaması gereken değerlerinin ne olduğu ve nasıl sahip çıkılması gerektiği konusunda Kemalist aydın yanıtsızdır, düz, sığ, ya da inkarcıdır, Tanpınar'a göre. Peki bu hesaplaşma nasıl olmalıdır? Bazı aydınların savunduğu gibi Osmanlı dönemine ait her şeyin reddedilip, sıfırdan, yepyeni bir toplum ve kültür yaratarak mı? Kemalizmin yaptığı gibi, Osmanlıdan köklü siyasal-toplumsal kopuşun bir bileşeni olarak, geçmişin kültürel ve sanatsal ilerici-evrensel değerlerini bugünün içinde özümleyerek mi? Ya da Osmanlıya ait olanı, çağdaşın/yeninin içinde eritip aşmadan ve Tanzimatçı ikliğe köklü bir son vermeden eklektik bir karışımla ya da “bağdaştırma” ile yetinerek mi? Tanpınar, kanımca devrimci çözümlere mesafeli duruşunun bir sonucu olarak, gerek düşünsel yazılarında, gerekse romanlarında ikinci ve üçüncü seçenekler arasında gidip gelen, bocalayan bir tutarsızlık göstermektedir.

Tanpınar bu konuda, 150 yıllık modernleşme döneminin temel bir özelliği olan kültür ikiliğinin çözümü için, kültürel sürekliliği, ulusal özgünlüğü korumak olarak gelenekten kopmamayı, modernleşmenin aynı zamanda bir gelenek sorunu olduğunu savunmaktadır. Ancak “yeni”nin -yeni toplum ve yeni insanın- ne olduğu konusunda kafası bulanık olduğu, bocaladığı için, ne ve nasıl olması gerektiğini açık ve anlaşılır özellikleriyle tanımlayamamakta, belirsiz, soyut bir “yeni” etrafında dolaşıp durmaktadır. Bazen “eski” “yeni”nin içinde değişmeden, bir sentez oluşmadan kalmakta, bazen de yeni, eskinin içinde yok olmakta ya da görünmez hale gelmektedir. Çünkü eskiyi kendi ölçütleri, kendi değer ve idealleri çerçevesi içinde dönüştürerek onu yeniden tanımlayacak bir “yeni”nin kendisi net olarak tanımlanmamıştır ki eskiye nasıl yeni bir biçim verilsin. Çünkü, “yeni” ve “çağdaş” dediğimiz şey, yeni bir toplum, buna bağlı yeni bir insan ve yeni bir sanat anlayışıdır. Oysa Tanpınar'ın kafasında, bilinen Batı dışında, onu da aşmak zorunda olan bir yeni toplum /insan modeli berrak değildir.

Tanpınar'ın üzerinde önemle durduğu ve çeşitli şekillerde dile getirdiği “aşma” fikri onun anahtar kavramlarından biridir. Ona göre gerçek yenilik eskiye dayanarak, onu hem olumsuzlayıp, hem içinde eriterek yüksek bir düzeye çıkarması şartıyla, yani diyalektik bir süreçle gerçekleştireceğini düşünüyor. Ancak bu diyalektik süreci felsefi olarak bilinçli bir kavrayışla değil, entelektüel bilgi birikiminden çıkardığı bir sezgiyle betimliyor. Bu bağlamda Tanpınar, haklı olarak, eskiyi sadece yıkan ve onu aşmadan aldatıcı ve yüzeysel yenilikler getirmeye çalışanları şu sözlerle eleştiriyor: “Bu insanlara yeni hayat şekilleri hazırlamadan evvel, onlara hayata tahammül etmek kudretini veren eskilerini bozmak neye yarar. Büyük ihtilaller bunu çok tecrübe etti. Netice olarak insanı çıplak bırakmaktan başka bie şeye yaramadı.”(2)

Yeninin potasında eskiyi, geçmişi biçimlendirip yaşatmak konusunda Tanpınar'ın kafası açık ve samimi görünüyor. Ancak öte yandan yeninin devrimci bir şekilde yaratılmak zorunluluğuna karşı da soğuk, masafeli. Yani niyetle tarihsel ve nesnel gerçeklik arasındaki çelişkiyi aşamıyor. Bu konudaki eleştirilere, “Ben çöküşün esteti değilim. Belki bu çöküşte yaşayan şeyleri araştırıyorum. Onları değerlendiriyorum” (Huzur, s. 172.) diyerek yanıt verirken, kafasını meşgul eden şey daha çok geçmişi bugünde yaşatmak. Ve şu iki önemli cümleyle, geçmiş ve gelecek bağı, ya da yeniyi kurmak fikri, Yahya Kemal'in çok meşhur “kökü mazide olan atiyim” sözünün bir açılımı olarak tamamlanıyor. “Fakat sıçrayabilmek, ufuk değiştirebilmek için dahi bir yere basmak lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor” (Huzur, s. 171). Veciz nitelikteki bu son derece doğru sözü somut tarihsel ve toplumsal bir bağlama oturtmak gerektiğinde ise çok önemli bir sorun çıkıyor. Hangi yeniye, hangi geleceğe sıçrarken maziye bakıp ondan besleneceğiz, ondan yararlanacağız?

Yukarıdaki kritik soru, Tanpınarın bütün açmazlarının, tıkanmalarının “estetiğe” ve “tarihe kaçış”larının düğümlenip odaklandığı noktadır. 1940'ların ve 1950'lerin tarihsel ve toplumsal gerçekliğinde Osmanlı ortaçağına karşı yeni bir toplum ve insan yaratmak için tartışmasız iki model vardı: Emperyalist-bireyci Batı ile sosyalist, kamucu, toplumcu Doğu.

Yeni bir insan; devrimci modern Batı'nın Aydınlanma değerlerinden ve akılcılıktan kopmuş bireyci, yalnızlaşmış, ahlaken çürüme içindeki, gelecek umudunu yitirmiş aydın-sanatçı insanı mıydi? Yoksa, Batı'da ve Doğu'da, devrimci Batı'nın değerlerine sahip çıkan yeni bir toplum ve yeni bir insan yaratma umuduyla mücadele eden insanlar mı? İşte, “mazi”yi nasıl değerlendireceğimizin bakış acısını, ölçütünü, nasıl ergiteceğimizin potasını bize verecek olan şey, bu iki farklı toplum ve insan modeliydi. Seçeceğimiz bu iki modelden birine göre geçmişten kök ya da miras arayabiliriz. Onlardan birini bütün ideolojik, siyasal, kültürel gerekirlikleriyle seçmeden sağlam, sanatsal-estetik açıdan gelişkin, yetkin bir model üretilemezdi. Öyle görülüyor ki, bu konuda düşünsel belirsizlik içinde olan, hatta Batı'ya daha yakın olan Tanpınar'ın bütün tutarsızlıklarının ve bocalamalarının ana nedeni buradadır.

TANPINAR'IN DOĞU-BATI İLİŞKİSİNE METAFİZİK BAKIŞI

Demek ki Tanpınar'ın, gerçekliğe hangi toplum projesi ya da ideolojiyle bakmakta olduğu kritik sorundur. Ona göre uygarlaşma, ufku kapitalist-emperyalist Batı ve onun kültürü, sanatı ile sınırlı bir uygarlaşmadır. Başka deyişle bütün sorularının yanıtını Batılı bir ulus olmanın içinde aramaktadır. Ama bu, Batı'yı taklit etmeden, modern Batı kültür ve değerlerinin, Türklerin içinden geldiği Doğu kültür ve değerleriyle, yani gelenekle uzlaştırılması, ya da bağdaştırılmasıyla (senteziyle diyemeyeceğim) gerçekleşecek bir Batılılaşmadır. Oysa, 20. yüzyılda çağdaş uıygarlık ve kültür, sadece kapitalist Batı'nın liberal-bireyci kültürü değildir artık. Sovyet Devrimi, Kemalist Devrim, Çin Devrimi ve diğer ulusal demokratik devrimlerle somutlaşan kapitalizm dışı, ona alternatif, toplumcu, eşitlikçi ve paylaşmacı bir kültür gelişiyordu dünyada. Özellikle emperyalist kültür ve sanatın bütün çürümüşlüğüyle, insan ve toplum karşıtı özellikleriyle boy gösterdiği 1940'lar sonrası Batı dünyasında çağdaş ileri bir kültür ve sanatın ideal biçimlerini aramak, iki farklı Batı gerçeğini görmeden olanaksızdı; tersi büyük yanılgılar içeriyordu.

Tanpınar'ın bütün düşüncelerine ve sanat eserlerine yansıyan sözkonusu yanılgı ve hatalı bakış, sadece onun değil, sınırlı sayıda Toplumsal Gerçekçi yazar-sanatçı dışında, Türk aydınının genel bir eğilimiydi. Ayrıca bu bakış, Doğu'yu da Batı'yı da kendi içlerinde karşıt sınıfların ve kültürel değerlerin birbiriyle çatıştığı, birinin diğeri içinde geliştiği diyalektik -karşıtların çatıştığı- bütünlükler olarak değil, birbirini tamamen dışlayan donuk, değişmez metafizik bütünlükler olarak görmektedir. O bile, çağdaş kültürle ilgili ortalamanın üstünde bir entelektüel bilgiye ve birikime sahip olduğu halde, çağın en etkili düşünsel ve siyasal akımı olan Marksizmi, sosyalizm deneylerini, anlayabildiğim kadarıyla, pek incelememiştir. Oysa sosyalizm ve onun dünyayı yorumlama ve değiştirme gücünün, enerjisinin özündeki Diyalektik ve Tarihsel Materyalist felsefe, 20 yüzyılın en büyük, en sarsıcı ve aydınlatıcı, değiştirici düşünsel olgusudur. Bu bilimsel-felsefi öğreti ve yöntem, insanlığın düşünce birikiminin 20. yüzyıldaki en üst biçimidir.

Selahattin Hilav'ın deyişiyle, ekonomik ve toplumsal koşullara verdiği öneme, maddeci bir tarih ve kültür felsefesine bir ölçüde yaklaşmasına rağmen, Tanpınar'ın tam anlamıyla bilimsel bir görüşe ulaştığı; düşünceleri ile duygu, sezgi dünyası, estetik-sanat anlayışı ve deneyimi arasında sağlam bir bütünlük bulunduğu söylenemez. Bunun belli başlı nedenlerinden biri, Tanpınar'ın bir hayli yaklaştığı Tarihsel ve Diyalektik Materyalist felsefeyi yeterince önemseyip benimsememesidir. Türkiye'de -ve dünyada- döneminin en seçkin edebiyat ürünlerini veren toplumsal gerçekçi yazarların yanında, bu eksiklik, onun, tarih, toplum ve estetik alanındaki görüşleri arasında organik bir bütünlüğün, bir tutarlılığın sağlanmasını engellemiştir.(3)

İKİ FARKLI BATI VE İKİ FARKLI DOĞU GERÇEĞİ

Diyalektik ve Tarihsel Materyalist bir kavrayışa ulaşamadığı için Tanpınarın anlayamadığı ve çözemediği, çağın diğer önemli bir gerçeği de şuydu: Sınıfsal, ideolojik ve kültürel temelde bölünmüş iki ayrı Batı'nın varlığı. Yani modernite ve onun değerleri, idealleri ya da çağdaş uygarlık, tek bir bütün, tek bir Batı değildi hiç bir zaman. Çağdaş uygarlık merkezi Avrupa, 19. yüzyılda da tek bir bütün değildi; feodalizmin, kralların, imparatorlukların Avrupası ve Aydınlanmacı, demokratik devrimlerin Avrupası vardı.

20. yüzyıla girerken ise bu, modern çağın iki karşıt sınıfının başını çektiği iki farklı uygarlık projesine bölünmüştü. Birincisi, Birinci Dünya Savaşı'yla bütün belirtileri ile ortaya çıkan tefeci banka sermayesinin başını çektiği asalaklaşmış, çürüyen, ahlaki olarak insani niteliklerini yitirmiş emperyalist Batı'dır. Diğeri, Sosyalizm ve işçi sınıfı hareketinin damgasını vurduğu, başta Sovyetler ve Çin olmak üzere gerçekleşen devrimlerle uygulama deneyimine girdiği, Türk Devriminin de içinde yer aldığı, merkezi Batı olmaktan çıkıp doğuya kayan devrimci nitelikteki bir Batı, ya da Atatürk'ün tarif ettiği çağdaş uygarlıktır. 1940 ve 50'lerde belirtileri net olarak ortaya çıkan toplumcu ve paylaşmacı ikinci uygarlık modelinin arkasında Voltaire, Diderot, Rousseau, Schiller, Hegel, Goethe, Balzac, Hugo, Stendhal, Darvin, Mozart, Bethoven, Herzen, Belinski, Çernişevski, Gogol, Dostoyevski, Tolstoy gibi 18. ve 19. yüzyıl devrimci Batısının, Aydınlanmanın önemli düşünür ve sanatçıları vardı.

Doğu da yekpare bir bütün olmaktan çıkmıştı. Artık iki Doğu vardı: Batının Aydınlanmacı bilimsel, devrimci değerlerini benimseyen ulusal demokratik devrimci Doğu ile feodal ortaçağının sömürü ve baskı sistemini sürdüren, dini yobazlıkla bunu korumaya çalışan gerici Doğu. 20. yüzyıl boyunca dünyada yaşanan açık saflaşma, dünyadaki bütün toplumsal, ulusal devrimlerin, köklü değişikliklerin denklemini oluşturuyordu. Gerici emperyalist Batı'nın gerici Doğu'daki ortaçağ ilişkileriyle ittifak kurarak sürdürdüğü sömürgeci egemenliğe karşı, devrimci Doğu'nun, devrimci Batı'dan aldığı Aydınlanma birikimini klavuz edinerek ve onun devrimci toplumsal dinamikleriyle ittifak kurarak oluşturduğu cephe.

Batı'da gelişen ve 20. yüzyılda dünyasallaşan modern çağın dinamiklerini kavramakta yetesiz kalan Tanpınar, romanlarında ve fikri yazılarında en çok kafa yorduğu Doğu ve Batı konusunda özetle söyleyebildikleri, beklenen açıklık ve derinlikten yoksundur, bilinen eskimiş kalıpları aşamamaktadır. Üstelik bilimsellikten uzak Batı merkezli oryantalist tanım ve betimleme kalıplarının büyük ölçüde tekrarına takılıp kalmıştır. “Şark, maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle kabul eder. Telkin ettiği ilk hususiyetle yetinir. Bu ilk karşılaşmada bazı mükemmelliklere kadar varır. Hatta erişilmez bir hal aldığı da olur. Garp ise, onu daima elinde evirir çevirir, zihninin karşısında tutar, ondan birtakım başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkanları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmaya çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu maddeyi başka bir şey denecek hale getirir.”(4)

Görüleceği gibi Tanpınar, Batı'yı akılcı, araştırmacı, icatçı ve değiştirmeci, Doğuyu da ilk gördüğüyle yetinen, yüzeysel bakan, araştırma ve değiştirme arzusu olamayan, durağan, bazı tek yanlı gözlemlerini mükemmelliklere vardıran bir kültürel bütün olarak değerlendirmekte. Bu söylem özünde, taklitçi olarak eleştirdiği bizim bütün Batıcı-Tanzimatçı aydın ve yöneticilerimizin genel görüşü ile büyük ölçüde örtüştüğü gibi, Batı merkezliliğin ya da oryantalist kültürün de bir uzantısı niteliğinde. Oysa, Tanpınar daha bunları yazarken, yukarıdaki genellemelerin aksine, Garp'ta bilim ve araştırma karşıtı bir gerici kültür egemen hale gelmiş, Şark'ta da, maddeyi inceleyen araştıran ve değiştirme enerjisi taşıyan bir kültür ve insan tipi çoktan ortaya çıkmıştı.

Batı'yı bir bütün olarak ileri ve olumlu, Doğu'yu ise geri ve olumsuz gören metafizik yaklaşıma diğer ilginç bir örnek ise, onun bir parçası olan Hırstiyanlığı Müslümanlığa göre “daha iyi” bir din olarak görme yanılgısıdır. Ölümünden önceki günlerdeki bir yazısında “Garplıyım. Hıristiyanlığın daha iyi, daha zengin mirasla, daha derinden işlendiğine eminim”(5) demektedir. Bununla, Hıristiyanlığın modernliğe daha yatkın olduğunu, İslam kültürünün yatkınlığı konusunda ise kuşkularını dile getiriyor olsa gerek. Oysa ortaçağda İslama göre çok daha bağnaz ve kıyıcı olan Hıristiyanlık, Rönesans, Reform, Aydınlanma, Bilimsel ve Sanayi Devrimlerinin yaşadığı uzun modernleşme sürecinde devrimci Batı'nın mücadeleleriyle bu son halini aldı.

GERÇEKLİKTEN KAÇIŞIN BİR BİÇİMİ OLARAK ESTETİZM

Tanpınar'ın iki farklı dünya, iki farklı toplum ve insan projesi ya da ideali arasında kalması romanlarının kurgusuna, üslubuna, temalarına ve yarattığı karakterlere de yansımıştır. Bu “ortada” kalış onun romanlarında, dozları farklı olmakla birlikte, hemen her zaman kaynaşmış halde bulunan “kaçış” ve -güldürmeyi değil düşündürmeyi amaçlayan- “mizah” unsurlarının varlığını açıklayabilir. Tanpınar sınıf ve sınıf mücadeleleri gerçeğini, onun kültürel, sanatsal dünyadaki zorunlu yansımalarını yeterince kavrayamadığı için, benimsediği doğacı panteist felsefenin gerektirdiği bütün iyimserliğine rağmen, nesnel, toplumsal gerçekleri betimlemede, bu gerçekler karşısında mücadeleci, devrimci, değiştirici bir tavır benimsemesine engel olmuştur. “(...) ben zaten çoğu zaman insanları sevmem”(6) diyerek dışa vurduğu bu ruh haliyle, Batı'da daha çok romantik ve modernist romancılarda görülen bir “öznelliğe” ve kaçış edebiyatına yönelmiştir. Ama yine romantiklerde ve Proust, Kafka, Joyce, Musil gibi çağdaş romancılarda görüldüğü gibi etkili bir mizah ve eleştiriye başvurmaktan da geri kalmamıştır.

Tanpınardaki “kaçış”ın ayırdedici özelliği nedir? Tanpınar'ın “kaçış”ını, genel fikir planında değil, estetik planda, yani dünyayı güzellik açısından gören ve bu görüşe sığınan; “hayal” ve “rüya”nın estetik değerine yönelen; mizah ve eleştirinin yanısıra, bu değeri de günlük hayatın yabancılaşmış ve insanlık dışı gerçeklerinin karşısına çıkaran tavrında aramak gerekir. Burada sözkonusu olan kapsayıcı bir kaçış değil, etkili, inandırıcı bir “yeni” ortaya çıkaramamanın çıkmazında başvurulan sınırlı bir sığınmadır.

Tanpınar'ın sanat alanında “hayal” ve “rüya” üzerinde temellenen aşırı estetik düşkünlüğü (estetizm) ve bunun doğurduğu “kaçışı”, hem fikir hem de yine sanat planında gerçekleştirdiği “mizah” ve “eleştiri” ile dengelenmiştir; bunlar arasında hem bir çelişme vardır, hem de bir uyum, denge kurulmuştur. Diğer yandan, geniş bir hayal ve duygu dünyasına yönelme, böylece estetik değeri yüceltme, aynı zamanda hem mizah hem eleştiri aracılığıyla dünyanın karşısında “kaçış”ın tam tersi olan bir tavır alma, özellikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nde en olgun örneğine ulaşır.

Tanpınar'daki “kaçış”ın edebiyat alanında dile gelişinin özel biçimi, Selahattin Hilav'ın da vurguladığı gibi, hem Türk fikir hayatında hem de sanatında yüzyıllardan beri örneklerini gördüğümüz kökleşmiş bir belirlenmedir; yani “mazmunculuk”tur*. Bu bizde, manevi dünyanın gerçekliğe tamamen yabancılaşması, içi boşalmış soyut fikir ve imgeler çerçevesinde bütün bir somut dünyanın toplanıp özetlenmesi, somut dünyanın sınırsız zenginliğinin yerine soyut kavramların geçmesi biçiminde gerçekleşiyor. Yeni bir dünya ve insan yaratmadaki boşluk, kısırlık, Fethi Naci'nin deyişiyle, toplumsal hayatın somut, canlı gerçeklerinden “tarihe kaçış”, musikiye kaçış”, “İstanbul'un güzelliklerine kaçış” biçimlerinde kendini göstermektedir. Onun romanlarında, özellikle Huzur, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler'de, betimleme, eğretilemelerinde “estetiğe”, “mazi”ye, “musikiye kaçış”ın bütün boyutlarıyla işlendiğini görmekteyiz.

Gerçek yaşama bu manevi yabancılaşmanın en tipik örneğini Divan Edebiyatı oluşturur. Tanpınar'daki “mazmunlaşma”ya gelince, bu olayın tıpkı Divan Edebiyatında görüldüğü ve daha sonra da süregeldiği gibi, belli birtakım imge, kavram ve söcükler çevresinde bir çeşit “donup kalma” ya da cansız hayali bir dünya kurma olduğunu görüyoruz. Onun bütün yazılarında hemen iki üç sayfada bir geçen “altın”, “mücevher”, “saltanat”, “billur”, “tılsım”, “meyva”, “rüya”, “hülya”, “zaman” sözcükleri çevresinde tam bir “mazmun” dünyası kurulmuştur. Bunlara “masal”, “iklim”, “bahçe”, “gümüş”, “sedef” ve benzerlerini de eklemek gerekir. Dikkat edilirse bu kavramlar çoğunlukla çağdaş toplumu değil, daha çok geçmişi, Osmanlıyı simgelemektedir. Bu, Fethi Naci'nin eleştirisini doğrular niteliktedir: “Tanpınar, gelişmeyi gösterirken değil, çöküşü gösterirken, umudu ve beraberliği anlatırken değil umutsuzluğu ve yalnızlığı anlatırken, sevinci yazarken değil hüznü yazarken usta ve büyük, hatta erişilmez.”(7)

Böyle bir dünyayı savunmak istemediği halde, Tanpınar'daki mazmunculuk, gereksiz bir kuyumculuk, abartılı bir süslemecilik ve bıktırıcı üslupçuluk olarak yorumlanmaktadır; ki pek de yanlış sayılmaz. Bu aşırı üslupçuluk ve süslemeci abartılı betimlemecilikte belki Yahya Kemal'in kötü etkisinin payı vardır, ama daha çok da sanatsal modernizmin, gerçekliğe ve toplumsala karşı biçimciliği, yani aşırı estetizmi öne çıkaran tavrının önemli bir etkisinin olduğu kanısındayım. Özellikle, gerçeklikten kaçışın biçimleri olan, romanda gereksiz imgeleştirmeler, eğretilemeler, hayali, zorlama betimlemeler okuyucuda gerçeklik duygusunu zayıflatan bir rol oynamaktadır.

Sonuç olarak, Tanpınar, toplumsal sorunlara ve kültürel krizi aşmaya yönelik getirdiği düşünsel ve sanatsal çabalarıyla, hâlâ çok okunan bir yazarımızsa, bu bir rastlantı değildir. Ona olan bu ilginin nedeni, son 15 yılda Osmanlıcı mafyalaşmış tarikat güçleriyle yönetilen Türkiye'de temel bir sorunumuz olmaya devam eden “geçmişle hesaplaşma” ve “Doğu-Batı” sorunsalına ciddi olarak eğilmesi, kafa yorması ve tartışmasıdır. Geçmişin devrimci, yaratıcı ve üretken bir biçimde aşılması gerçekleşene kadar bu tartışma kuşkusuz devam edecektir ve etmelidir.

Dipnotlar

1 Tanpınar, Mahur Beste, Dergah Yayınları, 5. baskı, İstanbul, 1999, s, 113. 2 Tanpınar, Huzur, Dergah Yayınları, 9. Baskı, İstanbul, 1999, s. 190

3 Selahattin Hilav, “Bir Gül Bu Karanlıklarda” Tanpınar Üzerine Yazılar, Hazırlayanlar: Abdullah Uçman, Handan İnci, 3F Yayınevi, İstanbul, s. 193. 4 Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, İstanbul, 1998, s. 128.

5 İnci Erginün ve Zeynep Kerman, Günlüklerin Işığında Tanpınar'la Başbaşa, s. 331. Aktaran, Mehmet Aydın, “Kayıp Zamanın İzinde” Ahmet Hamdi Tanpınar, DoğuBatı Yayınları, 2010, s.46.

6 Mehmet Aydın, agy.)

*Mazmunculuk: Divan edebiyatı mazmuncu bir edebiyattır. Mazmun, bir söze, özel bir anlam yüklemektir. Artık, bu söz kendi anlamıyla değerlendirilmez. Önemli olan, söze verilmiş olan özel anlamıdır. Başka bir deyişle, divan şiirinde, belli sözler belli anlamlara gelir. Buna mazmun denir. Sözgelimi, “servi / selvi” kelimesi sevgilinin “boy”u anlamına gelir. Sümbül, çiçeği değil, saçı belirtir. Yuva, sevgilinin zülfüdür, içinde gönül kuşu vardır.

7 Fethi Naci, 100 Soruda Türkiye'de Roman ve Toplumsal Değişim, 2. baskı, Gerçek Yayınevi, İstanbul, 1990, s.152.