İran karşıtlığının kökeni: Tragedyada oryantalizmin doğuşu

“Biz modern insanlar, hayal gücümüzden yoksun mantığımızla, fiziki olayları evrensel kanun ve güçlerle; insan davranışlarını kişisel iradeyle açıklıyoruz. Yunan şairlerse bunun aksine, bu olayların hepsinin arkasındaki kutsal yaratıcıları gördü. İnsan davranışlarını kutsal davranışlar olarak sunarak, tanrıların güçlerini ortaya koydukları çeşitli durumları gösterdi.”

Hegel, Estetik-Güzel Sanatlar Üzerine Dersler

“Yunan hayal gücünün; dolayısıyla Yunan mitolojisi üzerine inşa olduğu tabiat görüşü ve sosyal ilişkiler, makara sistemlerinin, demiryollarının, lokomotiflerin, telgrafın olduğu bir dönemde mümkün olabilir mi? Vulcanus’un Roberts&Co.’ya, Jüpiter’in paratonere ve Hermes’in Crédit Mobilier’e karşı ne kadar şansı vardır? Tüm mitoloji, hayalde ve hayallerle, doğanın güçlerini yener, domine eder ve yön verir; dolasıyla doğa üzerindeki gerçek hakimiyetimizin artmasıyla mitoloji kaybolur.”

Karl Marx, Grundrisse

Kendi kuşağı gibi Marx da ciddi klasik eğitimle yetişmişti. Eski Yunanca ve Latince bu kuşağın entelektüel diliydi. Marx’ın yazışmalarından ve taslak halinde yarım kalan sanat üzerine yazılarından Klasik Yunan ve Roma kültürüne olan derin bilgisi, ilk bakışta göze çarpar. Yine de Marx için Klasik Yunan kültürü ve tragedyalar üzerine çalışmak her zaman ikincil planda kalmıştı. Bununla birlikte başta “Komünist Manifesto”, “Alman İdeolojisi” gibi erken dönem eserlerinden olgunluk dönemi “Kapital” eserine kadar, mitolojiyi ve tragedyaları birer imge, metafor olarak kullanmıştır.

IV. Friedrich Wilhem’in himayesinde yükselen gerici romantik sanat akımı Nazaren’lere karşı Genç-Sol Hegelci’ler, özgürlüğün sembolü olarak Klasik Yunan sanatını savunmuşlardı. Marx ise, kendi siyasal duruşunu berraklaştırmak için bu iki hareketin estetik anlayışını eleştirmişti. Modern siyaset felsefesinin oluşumunda estetiğin, özellikle tragedyaların, sahip olduğu merkezi konumu gözden kaçırmamak gerekmektedir. Modern siyasi akımlar ideolojilerini estetik normlarla inşa etmiştir. Marx da kendi siyaset felsefesini oluştururken, her ne kadar taslak halinde kalmış olsa da, estetik üzerinde önemle durmuştur.

Konumuz açısından çarpıcı nokta, Platon, Aristoteles, Cicero gibi klasik düşünürlerden Diderot, Kant, Hegel, Marx, Nietzsche gibi modern düşünürlere, Sartre, Camus, Foucault gibi çağdaş düşünürlere kadar tragedyaların güncelliğini sürekli korumasıdır. M. Ö. 5. yüzyılda yazılmış tragedyaların her dönem yeni fikirler inşa etmek isteyen düşünürlerin merkezinde yer alması nasıl açıklanmalıdır? Tarihteki önemli toplumsal kırılmalarda, politik kavşaklarda tragedyalara neden tekrar dönülmektedir? Ya da bugün yaşadığımız uygarlık krizinde bu tragedyalar bizler için de referans olabilirler mi? İçinde bulunduğumuz toplumsal sorunlar karşısında Hermes’in, Jüpiter’in bizlere söyleyecek sözleri var mıdır?

Batı kapitalizm uygarlığı bütün kurumlarıyla çökerken, adalet, demokrasi, etik gibi evrensel kavramlar yeniden insanlığın gündemine girmektedir. Emperyalist savaş ve terörün gölgesinde yeni bir uygarlık kurarken bu kavramları yeniden görünür kılabilmek ve bunların içeriğini nasıl dolduracağımız, önümüzdeki sorunlardır. Dün olduğu gibi bugün de, toplumsal ve kültürel sorunlarımızı tartışırken tragedyalar önemini korumaktadır. Tragedyalara yeniden bakmak yalnızca sorunlarımızı daha geniş açıdan görmemizi sağlamaz. Çöken Batı uygarlığının “köklerini” daha derinden sorgulamamıza da yardımcı olacaktır.

YUNAN DEMOKRASİSİNİN DOĞUŞU VE TRAGEDYA

Antik Yunan’da demokrasinin yükselişiyle tragedyaların yazılması aynı döneme denk gelmektedir. “Yeni hukuk anlayışının ve siyasi kurumların ortaya çıktığı “polis”te, mitoloji düşünsel ağırlığını kaybederken tragedyalar toplumsal zihniyet dünyasını şekillendirmeye başlamıştır. Elbette bu geçiş sürecinde kabile-yurttaş, gelenek-hukuk arasındaki gerilim mit-akıl arasında da gözlenmekteydi.” Bütün gerilimler tragedyaların yapısını şekillendirmiştir. Her türlü felaketin tanrılardan geldiği mitolojinin yerine tragedyalarda bireyin yani yurttaşın eylemi öne çıkmaya başlar. Euripides’in tragedyalarında, kişinin kendi eylemlerinin sorumluluğunu üstlenmesi gerektiği fikri ana temadır. Yine de sahnenin arkasında Athena, Poseidon gibi tanrılar görünmeye devam eder. Tragedyalar, Atina’da demokrasinin toplumsal ve kültürel oluşma sürecinin en yakın tanığıdır. Bu anlamda tragedyaların “çift yönlü” toplumsal ve kültürel rolleri olmuştur. Tragedyalar, demokrasinin kurucu metinleri olup yurttaşlara demokratik kültürün aşılanmasını sağlarken, diğer yandan Atina demokrasisinin sınırlarını ve çelişkilerini ortaya koyarak yurttaşlara eleştirel düşünme yetisi kazandırmayı amaçlamıştır. Tragedyalar bu özelliklerinden dolayı her zaman siyasal ve etik tartışmaları gündeme getirerek, siyaset felsefesinin taşlarını döşemiştir.

Büyük Dionysos Festivali’nde, polis’teki bütün yurttaşların katılımıyla tragedyalar sergilenmekteydi. Bütün şehrin katıldığı bu kamusal şenlikte “theatron”, yurttaşlara demokratik eğitimin verildiği siyasal bir mekândı. Theatron’un mimari yapısı ve düzeni polis’in toplumsal ilişkilerini yansıtmaktaydı. Bu şenliklerde tragedyaların sahnelenmesiyle polis’teki yurttaşlar arasında birlik ve beraberlik duyguları tazelenerek siyasal sistem kültürel anlamda kendisini yeniden üretmekteydi. Bununla birlikte theatron’da sergilenen tragedyalar, demokrasinin çelişkilerini de ortaya sermekteydi. Demokrasinin çelişkilerinin tartışılması seyircilerin tanıklığında, seyircilerle birlikte yapılmaktaydı. Bu nokta önemlidir, Antik Yunan yurttaşı theatron’da pasif değil aktif bir izleyicidir. Tragedyaların en önemli amaçları, yurttaşların demokrasiye aktif biçimde katılmasını sağlamaktı. Seyirciler, tragedyadaki çatışmalarla birlikte acıma, korku, merhamet gibi duyguları deneyimleyerek ahlaki arınma sağlarken, aynı zamanda çatışan tarafların gerilimiyle sorgulamakta, muhakeme etmekte ve böylelikle yargı yetisi genişlemekteydi.

Tragedyanın gücü ve zamanını aşan evrenselliği, yapısı ve irdelediği konuları ele alış biçiminden kaynaklanmaktadır. Tragedyanın merkezinde, insan eyleminin öngörülemeyen yıkıcılığı yer almaktadır. Tragedyada kahramanlar, “hybris” yani ölçüsüzlük ve sınır tanımazlıkları sonucu “hamartia” yani hatalara savrulur. Trajik bir durumun ortaya çıkması için büyük bir felaketin gerçekleşmesi gerekir. Büyük bir hata sonucu ortaya çıkan felaketlerde insanın derinliklerindeki en karanlık ve aydınlık yönler açığa çıkar. Bunun en önemli nedeni, tragedyalarda uzlaşmaların olmamasıdır. Çelişkilerin uzlaşmasıyla çatışmalar son bulmaz, cehennemin kapıları açıldığı zaman kralların bile düşüşü engellenemez. Tragedyadaki çatışmaların yüzyıllar boyunca insanlar üzerindeki etkisinin sürmesini sağlayan, çelişkilerin hayattaki gibi siyah ve beyaz değil gri tonlarda olmasıdır.

TRAGEDYA: HAKLI İLE HAKLININ ÇATIŞMASI

Hegel’e göre tragedyalardaki çatışmada haklı ile haksız, suçlu ile suçsuz, iyi ile kötü çarpışmaz. Adalet, iyilik, erdem gibi kavramlara farklı anlamlar yükleyen haklı ile haklının çatışmasıdır. Hegel’in bu yaklaşımı, Kant’ın “Antinomi” kavramını çağrıştırır. “Antinomi” kavramı Kant’ın felsefesinde, birbirine zıt ama ikisi de akıl tarafından haklı gösterilebilecek tezlerin aynı anda geçerli olduğu bir durumu anlatır. Karşıt tezlerden birinin doğruluğu ötekinin yanlışlığı anlamına gelmediği gibi, bu karşıtlıktan sentez de doğmaz. Tragedyalarda da çatışan taraflar arasında bir uzlaşma olmaz, senteze ulaşılmaz. Ne var ki bu durum çatışan tarafların eşit düzeyde haklı veya haksız ya da iyinin ve kötünün göreceli olduğu anlamına gelmez. Haklılık iddiasında bulunan tarafların dile getirdikleri argümanların polis’in etik ve politik değerlerinde karşılığı olduğunu gösterir.

Farklı haklılık iddiaları arasındaki gerilimlere seyirciler belli bir mesafeden bakarak yargılamayı öğrenir. Seyirciler çatışan tarafların eylemlerinin hareket noktasını takip ederken kendi siyasal ve etik değerlerini de gözden geçirir. Böylelikle yurttaşların yargı yetisinin ufku genişler. Elbette yargı yetisi sadece aklın muhakemesiyle değil seyircinin sahnedeki kahramanlarla empati kurmasıyla, duygusal etki ve tepkilerle gerçekleşir.

Adalet ile yasanın gri bölgelerinde etik ve politik sorunları tartışmaya açan tragedyalarda kahramanların eylemleri de aynı muğlaklıkta gerçekleşir. Eylemde bulunan kişi aynı zamanda aldığı kararların kurbanı olur. Kişi eylemlerini gerçekleştirir fakat bu eylemler tam anlamıyla kişinin iradesinde gerçekleşmez sanki. Eylemler kişinin arzuladığının dışında, bambaşka bir anlama bürünür. Kötü bir kişinin başına felaket gelmesi bizi sarsmaz, ilahi adalet deriz ya da felaketler tamamen tesadüfen gerçekleşse kader deriz. Ama birisinin “doğru” , “haklı”, “ahlaki” nedenlerle karar alıp eylemde bulunması sonucu başına önlenemez felaketlerin gelmesiyle acıma, korku, merhamet duyguları hissederiz. Sahnedeki trajik karakterle benzerliklerimizi, farklılıklarımızı gözden geçirip empati kurarız. Böylece seyirci, eylemde bulunurken ne yaptığından ziyade neden yaptığı sorusunu tartışır.

Tragedyaların içinde barındıkları bu çoksesli çatışmalar, seyircinin demokrasinin çatışmalı, çelişkili doğasını anlamasına yardımcı olur. Bu oyunlardaki çok katmanlı yapılar sayesinde yurttaşların demokrasi kültürünü ayakta tutacak çok yönlü ve çoğunlukçu bakış açısına sahip olmaları amaçlanır. Bu anlamda tragedyalar da demokrasiler gibi çelişkili, çatışmalı karaktere sahiptir.

ORYANTALİZMİN DOĞUSU VE TRAGEDYA

Tragedyalarda demokrasinin çelişkilerinin gösterilmesine karşın demokrasinin kökten yadsınması söz konusu değildir. Tragedyalarla yurttaşlar Atina demokrasisinin sınırlarını, kendi kültürel önyargılarını sorgularken bireylerin kendilerini ve toplumu yenileyip iyileştirmesi amaçlanmıştır. En keskin eleştirileri dile getiren tragedyalarda bile yıkıcı özellik görünmez. Demokrasinin kendisini adil bir toplumsal düzenin önündeki en büyük engel olarak gören Platon’un sanat anlayışında kökten bir yıkıcılık vardır. Tragedyaların yapıcı ve onarıcı karakterleri vardır.

Bununla birlikte tragedyalar, demokrasinin çelişkilerini tartışmaya açarken bir anlamda Atina demokrasisinin kurucu sekuler mitlerinin anlatısını da yüceltmiştir. Bu bağlamda Aiskhylos’un “Persler” tragedyası üzerinde durulması gereken önemli bir eserdir.

“Persler” tragedyası, bir kişinin değil bir halkın trajedisini gündeme getirdiği gibi anlatılan hikaye barbar ilan edilen düşmanın, komşunun felaketidir. Yunan-Pers Savaşı’nı konu alan oyun, Yunanlılara savaştığı komşusunun trajedisine yakından bakmayı salık verirken evrensel bir hümanizme kollarını açmıştır. Ancak, aynı zamanda Yunanlıların zaferini oryantalist bir gözle kutlayarak kendi evrensel hümanizminin sınırlarını göstermektedir. “Persler” oyunu Avrupa merkezci ideolojinin kurucu, belki de ilk metnidir bu anlamda. Antik Yunan’da bu tragedyayla kurulan söylem yüzyıllar boyunca Avrupa merkezciliğinin karakterini belirlemiştir. Batı’nın sanatsal anlamda yükseldiği Rönesans’ta Dante’nin “İlahi Komedya”sında; Aydınlanma döneminde Montesquieu’nün “İran Mektupları” eserinde aynı açmaz gözlemlenir. Batı’nın insanı yücelten, evrensel hümanizminin en pırıltılı anlarında Doğu karşıtlığı kendisini gösterir. “Halka Yol Gösteren Özgürlük” tablosuyla devrimci Avrupa’nın evrensel değerlerini resmeden Delacroix, “Sakız Adası Katliamı” eseriyle Yunan demokrasi mitini yücelten, Doğu’yu barbar biçimde gösteren oryantalizmi tuvaline yansıtmıştı. Aiskhylos gibi Dante ve Montesquieu da evrensel hümanizm iddialarına rağmen kendi içinde oryantalist söylemi yineleyerek Batı demokrasisinin çitlerinin dışına çıkamamışlardır. Daha çarpıcı olanı Avrupa’nın kendi kimliğini, “Persler” oyunundan “İran Mektupları”na kadar, İran karşıtlığı üzerinden inşa etmesidir.

Kuşkusuz Aiskhylos oyununda, Antik Yunan demokrasisinin yurttaş-yabancı, dost-düşman, Yunan-barbar karşıtlığı üzerine kurulan dışlayıcı karakterinin sınırlarını genişletmeyi amaçlamıştır. Aiskhylos Atina demokrasisinin sınırlarını, önyargılarını aşmak isterken nasıl bir yol izlemektedir? Ve sınırları aşmak isterken nasıl yeni sınırlar çizmiştir?

Tragedya, Pers İmparatorluğu’nun başkenti Susa’da başlar. “Yunan’a kölelik boyunduruğu takmak” için Pers ordusu sefere çıkmıştır. Ne var ki oyunun başında kasvetli bir hava vardır, insanlar huzursuzdur. Endişeli şekilde haber bekleyen Susa halkının korkularını Kral Serhas’ın annesi Atossa dile getirir. Atossa rüyasında, “güzel fistanlara bürünmüş iki kadın belirdi gözlerimin önünde. Biri Pers zevkiyle giyinmiş, diğeri Dor. Uzun boyları, kusursuzluk güzellikleriyle gölgede bırakır bugünküleri. İki ikiz kardeşti bunlar, bir soydan. Birinin yurdu Hellas’ti, öbürünün barbar ülkesi talihlerince. Düşümde bakıyorum bir anlaşmazlık çıkmış aralarında. Oğlum da sindirmek istedi onları, savaş arabasına koşmaya kalktı ikisini de geçirip koşumları... Biri boyun eğdi, uysalca kendi uzattı ağzını geme. Öbürü ise çırpındı, ayak diredi. Sonra iki eliyle kavrayıp koşumları kopardı, savurdu gitti arabayı” sözleriyle tarif ettiklerini görerek Yunan’ın boyun eğmeyerek Persleri bozguna uğratacağının haberini verir.

Bu rüyada Pers ve Yunan’ın resmedilişi çağının koşullarına göre oldukça hümanisttir. İki halk arasındaki ayrım etnik olarak gösterilmez hatta kardeş olarak değinilir. Atossa, ihtiyar meclisine Atinalıların nasıl kimseler olduklarını sorduğunda ,“hiçbir ölümlüye kul köle olamayan halk” cevabını alır.

Ne var ki bu sahnede Pers boyun eğen, itaat eden; Yunan ise direnen, başkaldıran olarak resmedilir. Aiskhylos iki halk arasındaki önyargıları aşmak isterken, iki halkın farklılığını kültürel olarak tanımlayarak, Batı oryantalizminin yüzyıllardır kullandığı söylemin tohumlarını atmıştır. Özgürlük aşığı ve boyun eğmeyen Avrupa demokrasi miti, Doğu’nun kültürel itaatkârlığı karşıtlığı üzerinden kurulmuştur.

Kral Serhas hybris’e kapılıp güç zehirlenmesi geçirmiş, Yunan ve Pers’i birbirinden ayıran “kutsal” sınırı ihlal ederek büyük hamartia’yı gerçekleştirmiştir. Serhas haksız bir savaş başlatıp Yunan’ı işgal ederek ilk hatasını, Yunan şehirlerini ve tapınaklarını yağmalayıp yıkarak ikinci büyük hatasını yapmıştır. Serhas’ın kaçınılmaz trajedisi bellidir, tanrıların gazabını üstüne çekmiştir. Ancak Serhas ile birlikte bütün Pers halkı aynı felaketin karanlıklarına itilir.

Pers ordusunun yenilip telef olduğu ve büyük felaketlerin Susa şehrinin kapısına dayandığı sırada, Pers toplumunda yaşanan kargaşa betimlenir. Pers kralı savaş kararı aldığında kimse fikrini söyleyememiştir. Pers kralının tanrılarla yaraşır tiranlık kudreti gösterilir. Pers kralının tiranlığı öyle bir korku yaratmıştır ki yenilgisinin sorumlusu olarak kendisinden doğrudan hesap sorulamaz. “Koro, Serhas’ı suçlu bulur ama bu annesi Atossa’nın isteğiyle yapılır. Kısmi bir eleştirel özgürlük vardır.”

Oyundaki daha çarpıcı sahne, Serhas’dan hesap sormak ve akıl danışmak için Serhas’ın ölen babası eski kral Darius’un ruhunun çağrılmasıdır. İhtiyarlar meclisi Darius’un ruhunu karşılarında görünce dilleri tutulur, konuşamazlar. Darius “bana beslediğiniz derin saygı engel oluyor konuşmanıza” diyerek sessizliği bozar. Aiskhylos bu sahnede, oyun boyunca alt metin olarak seyirciye hissettirdiği şeyi açığa vurur: “Parrhesia”; yani ifade özgürlüğü.

Oyunun başında Atossa’nın rüyasında dile getirilen Yunan-Pers halkı arasındaki kültürel ayrım parrhesia-ifade özgürlüğüyle siyasal bir zemine taşınır. İki halk arasındaki köklü ayrım, yönetim biçimidir, siyasal yapısıdır. Yunanda demokrasi vardır çünkü parrhesia her yurttaşın yasal hakkıdır. Perslerde tiranlık vardır çünkü parrhesia kamusal hayatta bulunmaz. Bundan dolayı Pers yurttaşından da bahsedilemez.

Bugün Tahran’da meydana gelen olaylar sonrası başta ABD başkanı Trump olmak üzere bütün Batı kamuoyu İran rejimini eleştirirken aynı şeyi vurgulamaktadırlar: İran’da ifade özgürlüğünün olmaması. Aiskhylos, Yunan demokrasisinin dışlayıcı karakterini “iyileştirmek” isterken, kullandığı parrhesia kavramını bugün Batı kendi “tek ve biricikliğini” tanımlamak için kullandığı gibi, aynı zamanda parrhesia’nın olmadığı “barbar” Doğu toplumlarına emperyalist müdahale için ideolojik silah olarak da kullanmaktadır.

Aiskhylos bu tragedyasında Yunan dünyasına kazandığı zafer sonrası güç zehirlenmesine kapılıp Persler gibi felaketlere sürüklenmemesi için uyarıda bulunur. Ancak kısa süre sonra Atina demokrasisinin “içerde demokrasi dışarıda zorba, emperyalist kuvvet” olma üzerine kurulu yapısı ortaya çıkacaktır. Bu “uygarlık anlayışı” bugün de Batı’nın değişmez özelliği olmaya devam etmektedir.

YUNAN DEMOKRASİSİNİN YIKICILIĞI

“Ah mızrak gücünüzle ünlenmiş siz Yunanlılar, bilgelikten hiç söz etmeyin”

Euripides

Perslere karşı kazanılan zafer sonrası, Atina demokrasisinin etrafında kenetlenen birlik ve beraberlik duygusu, Peloponnesos Savaşı sonrası Delos Birliği’nin kurulmasıyla işgalci ve saldırgan havaya büründü. Aiskhylos’un sahip olunan gücün kibre, ölçüsüzlüğe dönüşmemesi için yaptığı uyarıları Atina demokrasisini “terbiye” edememiştir maalesef.

Sömürgeci dış politikasının Atina demokrasisinin değişmez karakteri haline geldiği sırada; Midilli’deki isyanın şiddetli biçimde bastırılması ve Melos’un işgalinden hemen bir yıl sonra Euripides “Troyalı Kadınlar” tragedyası sahnelenmiştir. Edebiyat tarihinde bu denli kasvetli metin sayılıdır. “Troyalı Kadınlar” da “Persler” oyunu gibi bir halkın trajedisini anlatır. Bu kez Atina demokrasisinin düşmanı yabancı, barbarlar değil başka bir Yunan halkıdır.

Oyunun açılış sahnesinde taş üstünde taş kalmayacak şekilde yıkılıp yağmalanmış bir şehrin acılı iniltileri eşliğinde Athena ile Poseidon’un konuşmaları görülür. Athena korucusu olduğu Atinalı askerlere karşı kötülük yapmak istediğini söyler, çünkü tapınakları yıkıp saygısızlık etmişlerdi. Dönüş yollarında başlarına büyük felaketlerin gelmesini tasarlamaktadır. Athena’nın bu tavrı seyirciye, Atina’da demokrasinin yozlaşıp çürümesi olarak sunulur. Bütün şehrin erkekleri kılıçtan geçirilmiş kadınlar ve çocuklar esir alınarak köle yapılmıştır. Tragedyanın belki en sarsıcı sahnesi, meclisin aldığı Hektor’un oğlunun sulardan aşağı atılma kararının seyirciye duyurulmasıdır. Tanrıların tapınaklarına ve kadınlara yapılan zulümden sonra bir bebeğin öldürülmesi ikinci büyük hamartia’dır.

Bir anlamda bu dramatik sahneyle Euripides, Atina demokrasisine keskin bir eleştiri getirir, çünkü bir bebeğin ölüm fermanına “demokratik” biçimde karar verilmiştir. Demokrasinin de tiranlık kadar, belki daha vahşi ve acımasız olabileceği gösterilir.

Siyasal güçle yaratılan yasaların evrensel ve “ilahi” yazılı olmayan yasalarla çarpışması söz konusudur. Aslında tragedyaların en çarpıcı özelliği hemen her oyunun yasa ile adalet arasındaki gerilimi ele alarak demokraside oluşturulan yazılı yasaların yetkilerini aşarak doğal adalet anlayışıyla çatışmasının işlenmesidir.

Euripides’in “Troyalı Kadınlar” tragedyasında dikkat çeken diğer özellik oyundaki kadın karakterin ağırlıklı bir konumunun olmasıdır. Bilindiği gibi Atina demokrasisi köle emeğine dayandığı gibi kadınlar da yurttaş statüsünden yoksundu. Euripides kadınları oyunda merkezi konuma yerleştirerek Atina demokrasisinin dışlayıcı sınırlarını genişletmek istemiştir. Diğer yanda ise Troyalı kadınların yasları ve isyanlarıyla seyirciler üzerindeki trajik yoğunluğu arttırmayı hedeflemiştir. Adalet talebinde bulunan kadınların feryadı, intikam yemini eden kadınların isyanı seyircide acıma ve merhamet duygusu kadar güçlü bir korku hissi de yaratır. Bir yıl önce başka halkların yıkımı ve felaketi için el kaldıran Atina yurttaşları, Kassandra’nın intikam yeminleriyle sarsılmak istenir.

Euripides “Troyalı Kadınlar” tragedyasında, Atina’nın kurucu mitolojik hikayesini, Atina demokrasisini radikal biçimde eleştirmek için yeniden kurgulamıştır. Bu tragedyayla bir anlamda Yunan demokrasisinin dışlayıcı ve saldırgan karakteri sergilenir. Avrupa merkezcilik kendi özgürlük ve demokrasi köklerini Atina demokrasisine kadar götürürken, “Troyalı Kadınlar” tragedyasıyla yüzleşmek zorundadır.

Klasik tragedyanın seyircinin kendi siyasal ve etik dünyasını sorgulamasını amaçladığını söylemiştik. Bu sorgulama tragedyada eylemde bulunanın kurban, mağdurun da zalim olabileceğinin, adalet talep ederken tiranlaşabileceğinin altını çizer. “Persler” oyununda mağdur konumunda olan Yunanlılar, “Troyalı Kadınlar” oyununda zalimleşmiştir. Ve şimdi Kassandra’nın intikam yeminleri, tanrıların öfkeleri karşısında, kendi hamartia’larının sonucu kurban olmayı beklemektedir.

AVRUPA MİTİNİN SINIRLARINI AŞMAK

Hermes’in, Jüpiter’in bizlere söyleyecek sözleri olmasa da Aiskhylos’un, Euripides’in, Sofokles’in bizlere anlatacağı çok şey vardır. Tragedyalarda Avrupa demokrasisinin dışlayıcı ve saldırgan kökleri ve Antik Yunan’dan itibaren inşa edilen oryantalist söylemin derin izleri takip edilebilir. Bu soruşturmalarla Batı uygarlığının açmazları daha berrak biçimde görüleceği gibi yeni bir uygarlığın ilerleyeceği yoldaki mayınların da temizlenmesi de sağlanacaktır. Tragedyalar içlerinde barındırdıkları siyaset felsefesi, dönüm noktasında yeni siyasetler üretmek zorunda olan bizler için zengin estetik normlar sunmaktadır.

Postmodernizmle yurttaşın pasif bir tüketiciye dönüştürülüp, kamusallığın yıkılıp teksesliliğin empoze edildiği bugünkü “gösteri toplumuna” karşı; tragedyaların çoksesli duyan, sorgulayan, muhakeme eden, ahlaken duyarlı yurttaş yaratma geleneğinden alacağımız hâlâ birçok şey bulunmaktadır.