Brecht'i değerlendirmek

İçiçe oluşan iki gerçek vardır Bertolt Brecht’te. Bu gerçeklerin birbirinden soyutlanarak ele alınması, Brecht’in, anlaşılmaz, gizemli bir yazar-kuramcıymış gibi gösterilmesine neden olmaktadır. Onun çözümü ne yalnızca estetik ve akademik araştırmalardadır, ne de yaln›zca dünya görüşünde… Yalnızca onun dünya görüşünü bilmekle, Brecht’in tiyatrosunu anlamak olanaksız olduğu gibi, salt estetik ya da akademik bir irdeleme ile de Brecht çözümlenemez. Onun tüm deneyleri içinde bu iki gerçeğin birbirini doğurduğunu izleriz. Onun dünya görüşü kuramlarını, giderek deneylerini yönlendirmiş, bu deneyler yoluyla da onun dünya görüşü belirginleşmiştir.

Eleştirmenler, genellikle, Brecht’in düşüncelerini ve kuramlarını açımlama, irdeleme yerine, Brecht üzerine olan kendi düşüncelerini ileri sürmüşlerdir. Böyle kişisel yorumlar yüzünden de Brecht’in tiyatrosu giderek anlaşilması zor bir şeymiş gibi görünmüştür. Sözgelimi, Brecht’in, burjuva tiyatrosundaki kalıpları ve alışkanlıkları kırmak için önerdiği tiyatral araçlar, bunların bilinçsiz bir biçimde kullan›lmalarıyla, birer kalıp durumuna getirilmişlerdir; öyle ki, bunlar gerçekliği iletecek duruma göre, değişken araçlar durumundan çıkarılmış, yerine getirilmesi zorunlu kalıplar olarak kabul edilmişlerdir. Kısacası, Brecht’in, tiyatrosu estetik kötürümlükten ve üslûptan kurtarmak, tiyatronun herşey gibi her an değişebilir olduğunu kanıtlamak için getirdiği yöntem, kategorik ve kalıplı düşünen burjuva tiyatrocuları yüzünden bir üslûp say›larak tutsak edilmiştir; Brecht bir yana itilmiş, Brecht üslûbundan sözedilmeye başlanmıştır.

Alalım, “tanıdık şeylere tanıdık değilmiş gibi bakma” olanağını sağlayan, Brecht’in Verfremdungseffekt dediği yabancılaştırma etmenini… ‘Yabancılaştırma’ kökende bir tiyatro kavramı değil, felsefi bir kavramdır. Bu kavram, diyalektik materyalizmden gelir ve dünyaya belli bir açıdan bakmayı sağlar. Ancak bu bakışla, dünya, değişkenliği ve sürekli hareketliliği içinde anlaşılabilir. Bu hareketlilik ise kendiden gelen, insanoğlunun iç çelişkileri ile anlam kazanan, oluşumu sürekli bir biçimde kendi kendine tamamlayan bir güç olarak anlaşılmalıdır; yoksa soyut ve bilinmeyen bir güçle (örneğin Tanrı, idea vb.) oluşan bir şey olarak değil.… Bu açıdan dünyaya bakmakta, insan ilişkilerinin nedeni yine bu ilişkilerin içindedir: bir toplum içindeki sınıf çatışmasının nedeninin böylece yine toplum hareketinin içinde olduğu gibi… Brecht’in, “insanın yazgısı insanın kendidir“, dizesi bu bakış açısının şiirsel bir anlatımıdır.

Tiyatroda insan ilişkilerinin kökenine inebilmek için ilk bakışta göze görünmeyen çelişkileri ve bu çelişkilerden doğan devinimi ortaya çıkartmak gerekmektedir. Sahneye olan duygusal bir yaklaşımda, düşünme ve yargılama olanağı yoktur, bir kapılma ve görüneni olduğu gibi kabullenme vardır. Oysa insan ilişkilerinin nedenlerini bulmada, görünenin ardındaki ilişkilerin anlaşılması zorunludur. Brecht, “Uzun sürede değişmemiş olan şeyler, hiç değişmezmiş gibi görünür“, der. Bu aldatıcı görüntüyü, gerçeklerin üstündeki bu perdeyi kaldırmak için sahnede gösterilene irdeleyici, yargılayıcı bir biçimde yaklaşmak gerekir. Bunun için de, olaya yabancılaşarak, iki kişiyi seyreden bir üçüncü kişi olarak bakmak doğru olur. ‘Yabancılaştırma’, olaylara, kişilere, ilişkilere ve durumlara alışılmış biçimdeki kalıplı ve donuk bakışı yok etmek için ortaya atılmış bir yöntemdir. Bu yöntemle, görünüşün ardındaki gerçekler ortaya çıkar. Dış kabuk saydamlaşır ve insan ilişkilerinin nedenleri çelişkileriyle anlaşılmaya başlar. ‘Yabancılaştırma’ duygusallıktan uzaklaştırdığı için nesnel bir bakış sağlar. Brecht’in insan ilişkilerini tarihsel bir perspektif içinde vermesi de bundandır.

Tarihsel yöntemin, özellikle günümüz gerçeklerine ışık tutmada yararlı olduğu kanıtlanmıştır. Bugün, düne götürülerek bugünün gerçeği kabuğundan soyulur, ancak bu da bugünü değiştirmek içindir. ’Tarihselleştirme yöntemi’nde yabancılaştırmanın rolü büyüktür; çünkü yabancılaştırma dünyanın göründüğü gibi değil, olduğu gibi görünmesini sağlayan estetik uzaklaştırmayı getirir. Gerçekliği verme işlemi tam bir doğrulukla ele alınıp bu sanatsal bir biçimde aktarıldığı zaman yabancılaştırma da sanatsal bir işlem olur: eleştiren eğilim aynı zamanda haz duymanın kaynağı durumuna gelir. Brecht’e göre, tiyatroda eleştirel tavır ve soruların yanıtları eğlenceli bir duruma getirilmelidir. Bunu da, Brecht’in tiyatrosundaki çeşitli aşamalardaki yabancılaştırma estetiği gerçekleştirir.

Brecht, bildirisini getirirken sahne üzerinde bunu araştırarak en doğru imgeyi, sözü ve hareketi bularak yapmıştır. Onun mizahı da bu kesinliğin kapsam› içindedir. O, seyirciye bir ilişkiyi gösterirken, ‘şu davranışa bakın, dikkat edin, bu göründüğü gibi değildir’, düşüncesini hissettirir. Istediğini sağlayabilmek için de oyuncusunun özellikleri olması gerekir. Brecht’in oyuncusu dünya görüşüne sahiptir; yalnızca oynayacağı rolü değil, tüm yapıtı Brecht kadar bilir ve yorumlar. Bu oyuncunun seyirciyle olan ilişkisi açısından önemlidir; onun tiyatrosunda oyuncunun eşi seyircidir; çünkü seyircinin anlayarak, düşünerek değişmesini sağlayacak bizzat odur.

Oyuncu, oyunun bir karakteri olarak, başka bir karakteri yansılayan başka bir oyuncu ile iletişime girerken, oyununu, seyirciyle kesin bir iletişim sağlayacak şekilde hazırlar; çünkü

Brecht, o karakterin iç dünyasıyla değil, davranışları ve eylemleri ile ilgilenir. Örneğin, Adam Adamdır‘da üç sert asker, Galy Gay’ı bir karton sigaraya satın alırlar. Galy Gay önce direnir, ama sonra boyun eğer. Burada, seyirci, Galy Gay’ın çelişkisini görmeli ve onun neden ‘hayır’ diyemediğini anlamalıdır. Bu oyunda aksiyonu dört oyuncu paylaşır. Her oyuncunun odak noktası rüşvettir. Oyunda, Galy Gay’ın o andaki psikolojik ayrıntıları geri planda kalır. Oyunculuktaki ‘yabancılaştırma’ işlemi de bizde genellikle yanlış anlaşılmıştır; çünkü bazı oyuncular ‘yabancılaştırmayı’ ‘kayıtsız kalmak’ olarak algılamışlardır. Oysa bunun tam tersi bir durum sözkonusudur. ‘Yabancılaştırma’, seyircinin bir ilişkiye ya da olaya duygusallıktan uzaklaşarak bakmaklarını saglamak içindir. Kayıtsızlık ise, Brecht’in tiyatro anlayışında ölümle eşdeğerdedir. Hele Brecht’in bir oyunu, çevresine, olan bitenlere, güncel sorunlara gerektiği kadar yaklaşımda bulunmamış kişilerce oynanacak olursa, ‘yabancılaştırma’dan elde edilmesi gereken sonuç, kesinlikle sağlanamaz.

Oyuncu, Brecht’in sözleriyle, “bir kazayı anlatan yaya durumundadır”. Oyuncu, karakteri, gestus, yani toplumsal tavır ve eğilim açısından, eleştirel gözle incelemelidir; bu işlemde kendi düşüncesini de ortaya koymalı ve olayı genel açıdan değil, tarihsel aç›dan değerlendirmelidir. Bunun nedeni, daha önce de belirttiğim gibi, Brecht’in dünyayı o güne dek gösterilmemiş görünümü içinde tanıtmak istemesidir. Oyuncunun işi birtakım duyguları canlandırmak değil, “eğilimleri göstermektir “.

Brecht, yaşam›n›n son aylar›nda Tiyatroda Diyalektik üzerinde çalışıyordu. O s›rada herkesi şaş›rtan bir açıklamada bulundu: “Benim yapıtlarımın anahtarı naivite’dir“ diyordu. Tüm tiyatro çal›şmalar› naiv bir anlayışta kümeleniyordu. Çünkü o, çağdaş bir tiyatro yaratmak için, hiçbir entelektüel bulguya gitmemiş, getirdiği tüm tiyatral araçlar, dünya görüşü geçerlik kazanmas› için işlevsel bir tutumla ortaya çıkarılmıştı. Berliner Ensemble uygulamalarında göz kamaştıran sahnelere yer verilmemiş, sahne hileleri kullanılmamış, şarkılar, saydam resimler ve yazılar, yarım perdeler, işlevsel dekorlar yalnızca seyircinin nesnel bir gözle gerçekleri görmesine yard›mcı olmuştu. Brecht’e göre, ‘yabancılaştırma’ da naivite‘nin bir anlatımıydı. Yine one göre, onun naivitesi sokaktaki olayları, seyirciye en yalın biçimde aktarma isteğinde yatıyordu. Bir gösterinin ortaya çıkmas›ndaki çeşitli sanatsal araçlar, bir sonuç olarak değil, seyirciyi yarg›ya götürecek araçlar olarak en ekonomik ölçüde kullanılmıştı.

Tiyatronun yeniden naivitesini kazanmas› için, Schiller’ci “ideale yükselme“ düşüncesini bırakması ve ayaklarını yere basması gerekiyordu. Tiyatro, insan ilişkileri üzerine hayal kurmaya, onları soyut bir idealizme götürmek için değil, insan ilişkileri üzerinde gerçek

yaşamdaki örnekleri yoluyla araştırmaya ve onlar› degiştirmeye götürmek görevini yüklenmeliydi. Kısacası, Sanatsal naivite‘ye giden yol, maddeci dünya görüşünün bakış açısıyla gerçekleşebilirdi.

Brecht, yaşamının sonlarına doğru ‘Epik Tiyatro’ demekten kaçınıyordu. Bunun yerine de başka bir terim getirmemişti. Doğu tiyatrosu da, ‘yabançılaştırma estetiği ile kendine özgü bir epik tiyatroydu; ancak epik de olsa, Brecht’in dünya görüşünün karşısında olan bir tiyatroydu; çünkü insanoğlunu yüce, bilinmeyen bir düzene, kaderci bir anlayışa bağlıyordu. O, bir de, ‘Diyalektik Tiyatro’ terimini kullandı, ama bu da onu doyurmadı, çünkü bu terimle de tiyatro başkaları tarafından bir üslûpçuluğa ve kalıpçılığa götürebilirdi. Sonunda yöntem olarak diyalektik ve eğilim olarak epik terimlerinin karışımını çıkar yol olarak gördü.

Bugün için şaşılacak bir şey gibi görünse de, gelecekte daha iyi bir tarihsel uzaklık kazandığımızda ve Brecht’ten sözettiğimizde, konu merkezinin naivite olması büyük bir olasılıktır. İlerinin tiyatrosunda Brecht’ten kaçma olanağı olmayacak; elbette başvurulacak başka ustalar da olacak, ama o zaman herkes hiç olmazsa kendi düşüncelerini değil, Brecht’in yazıp söylediklerini değerlendirme olgunluğuna erişecektir. Brecht’ten değil de, Brecht üslûbundan ve kalıplarından sözeden olursa, herhalde bu tartışma konusu bile olmayacaktır. Yüz onsekizinci yaşına basan Brecht bize hâlâ bir şeyler öğretiyor; ögretmeyi de sürdürecek...