Son Yazıları
Kapitalist ideolojinin çırpınışı: Teknofeodalizm
Genel kabul kapitalizmin 18. yüzyılda tarih sahnesine çıktığıdır. O tarihten bu yana, her kriz döneminden sonra ya da krizlerin eşiğinde kapitalizmin bir dönüşüm geçirerek varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Vahşi kapitalizmden emperyalizme, oradan finansal kapitalizme ve nihayetinde bugünün dijital kapitalizmine uzanan uzun yolculuk sistemin kendi iç çelişmelerini bastırarak, erteleyerek ve yeni formlar bularak hayatta kalmasının tarihi olarak da okunabilir. Kapitalizmin bu evrimsel tarihinin ana hatlarını anlamadan ve tarihsel bağlamı dikkate almadan, kapitalizmin öldüğü varsayımıyla üretilen tezlerin yanıltıcı bir örüntü taşıdığını kabul etmek gerekir.Tarihin düz bir evrimsel çizgide pürüzsüz ilerlemediğini biliyoruz. Fakat düşünsel bir tema üretmek bakımından, kapitalizmin bazı baskın biçimlerinin dönemsel olarak ağırlığını koyduğunu, esas belirleyici eğilim olarak üste çıktığını belirtmek teorik olarak yerinde olacaktır. Fakat bu tarihsel süreci bir fosil tabakası gibi değil, üst üste binen, birbirini dönüştüren dinamikler olarak düşünmek daha tutarlı ve açıklayıcıdır.
19. yüzyılın sonlarına doğru, serbest piyasa ve rekabet, kâr oranlarının düşmesi ve şiddetli ekonomik dalgalanmalarla büyük bir kriz yaşadı. Bu kriz emperyalizm (tekelci kapitalizm) aşamasını getirdi. Rekabeti baskılamak ve yeni pazarlar yaratmak ihtiyacı kendisini dayatmıştı. Banka ve sanayi sermayesinin kaynaşmasıyla oluşan finans sermayesi dünyayı paylaşarak krizi erteledi. İki dünya savaşı ve 1929 buhranıyla, geçen yüzyılın ortalarında, emperyalizmin yıkıcılığı ve sınırları ortaya çıktı. Böylece sosyal devlet uygulamalarıyla kapitalizm, kendisini yeniden üretti. Ancak 1970’lerdeki petrol krizi ve stagflasyon bu modeli de krize soktu ve yeni bir aşama başladı: Finansal kapitalizm. Küreselleşme, deregülasyon ve sermaye hareketlerinin serbestleşmesi, ekonomiyi üretimden finansal spekülasyona kaydırdı. Kâr artık üretimden daha çok parayla para kazanmaktan geliyordu.
Yazının DevamıÇağdaş Sanatın Sahtekârlığı-6
Önceki yazımda vasatlığın, bir istisna değil, çağdaş sanatta norm haline geldiğine değinmekle yetinmiştim. Yüzeyde duran bir tespitti o; şimdi gövdenin içine, o sessizce işleyen düzeneklere inmek gerekiyor. Çünkü vasatlık, sonuç değil yalnızca; bir süreç, bir örgütlenme biçimi, hatta kendi dilini üreten kültürel bir ekosistem.
Elbette “bütün çağdaş sanat vasattır” gibi tepeden inme bir öfke cümlesi kurmak değil niyetim. Ama çağdaş sanatın üretim-dağıtım ağında vasatlığın nasıl adım adım teşvik edildiğini görmek için fazlaca şiddetli bir yargıya gerek de yok. Bu sistemin mimarisi, zaten uzun süredir biçimsel özgürlüğü kutsarken emeğe, yoğunlaşmaya, estetik derinliğe ikincil bir rol biçiyor. Böyle olunca da hızlı tüketilebilir, kolay çözülen, bağlama sırtını dayadığı anda anlam kazanan işler çoğalıyor. Ortaya, neredeyse kendi başına işleyen bir yapı çıkıyor: derinlik aramayan izleyiciler, bağlam üreten küratöryal ağlar ve üretimi hızlandıran pazar… Hepsi birbirine ekleniyor; diğerini zorlamıyor hiçbiri. Yoğun bir uyum hâli,bu, vasatlığın en sevdiği şey.
Yazının DevamıÇağdaş Sanatın Sahtekârlığı -5
“Kendine mal etmeler, seri üretimler ve hazır nesne anlayışı sanatı sulandırmayı, yıkmayı ve küçümsemeyi amaçlar.”A. Lésper
Gerçek bir sanat eseri, Lésper’in dediğince, sanatçının uzun bir yaratı sürecinin getirdiği biricik özellikler taşımasıyla endüstriyel üretimden ayrılır. Sanatta biriciklik, yalnızca endüstriyel üretim açısından değil ama, içinde yaşadığımız bu dijital çağ açısından da üzerinde özellikle durulması gereken önemli bir kavram olarak karşımızda.
Yazının DevamıÇağdaş Sanatın Sahtekârlığı - 4
Bağlamın eserin önüne geçmesi, çağdaş sanat eleştirilerinde yabana atılamayacak bir sorun. Lesper’in dogma listesinde de öne çıkan sorunlardan biri bu. Buna rağmen çağdaş sanat tartışmalarında neredeyse sessizce kabullenildiğini söylemeliyim.
Çağdaş sanat tarihinin engebeli yolunda filizlenmiş bir eğilim aslında, bağlamın eserin önüne geçmesi. Denilebilir ki Duchamp’ın pisuarından beri, nesnenin kendisi değil, ona iliştirilen söylem öne çıkıyor. Bu başlarda bir iddiaydı aslında: Nesnenin anlamını değiştirmek, nesneyi de dönüştürecekti. Ancak bugün, eserden önce dosya metinleri, katalog yazıları, küratöryal açıklamalar ve PR çalışmaları geliyorsa artık ortada bir iddia yok demektir; bir norm var artık ortada. Yani sanat eseri, bağlamın dipnotu gibi. Bağlam bir açıklama değil, meşruiyet kaynağı; gövdenin kendisi. Öyleyse bağlam için, bu yönüyle, bir anlam rejimi denilebilir: Sanat kurumlarınca üretilir, içeriden konuşur ve kendini dışarıya kapatmıştır. Eser, estetik değeriyle değil, bağlamla kurduğu söylemsel ilişkinin bir fonksiyonu olarak değerlendirilir. Göze, duyguya, sezgiye değil metne, etikete, referansa hitap eder.
Yazının DevamıÇağdaş Sanatın Sahtekârlığı - 3
“Küratörün söylemi piyasanın söylemidir, küratör bir satıcıdır. Ürün, yani sanatçı değişebilir; satıcı ise sabittir.”A. Lesper
Kavramsal sanatın yükselişiyle, bir diğer ifadeyle, “sanatın retorik ve teorik bir spekülasyona dönüştürülüp söylemsel bir yapıya indirgenmesiyle” birlikte, sanatçının önünde konumlandı küratör. Özellikle 1990’lardan itibaren, küratör yalnızca seçen değil, anlatıyı kuran, hatta eserin anlamını tescilleyen bir otorite. Sanatçının üretimi ise, böyle bir iklimde, küratöryal senaryonun ham maddesidir. Bu durum, düşünsel bir rehberlik değil elbette; piyasanın söylemsel altyapısının büyülü bir kurgusudur. Öyleyse küratörlük, sanatın ekonomik dolaşımını düzenleyen bir editörlük makamıdır artık.
Yazının DevamıÇağdaş Sanatın Sahtekârlığı - 2
“İhtiyacımız olan sanattır, boş inançlar değil. Fakat nasıl eskiden din adına korkunç suçlar işlendiyse şimdi de her şeyin sanat olabileceği inancı adına sanat mahvedilmektedir.” A. Lesper
Avelina Lesper, Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı kitabında, çağdaş sanatta sorgulanmayan dogmalar içinde şunları sıralıyor: dönüşüm dogması (kavram dogması, anlamın yanılmazlığı dogması), anlamın iyi olduğu dogması, bağlam dogması, küratör dogması, küratörün gücünün her şeye yettiği dogması, herkes sanatçıdır dogması ve sanat eğitimi dogması...Lesper’in dogma listesinden çağdaş sanata dair üç somut sorun çıkarılabilir: kavram tek otoriteye dönüşmüştür; küratöryal güç piyasaya eklemlenmiş, buradan yıkıcı bir ittifak doğmuştur; son olarak bağlam eserin yerine geçmiştir. Bu yazıda, sorunlardan birini, diğer sorunların bağlamına oturan esas sorunu, kavramın otoriteye dönüşümünü ele alacağım.
Yazının Devamı‘Çağdaş sanatın sahtekârlığı’ – 1
Sarsıcı bir kitap: Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı. İspanyolca kaleme alınmış, 2015 yılında yayımlanmış; Can Sanat Yayınları’nın Tellekt dizisinden çıkan Türkçe baskısı ise 2022 tarihli. Avelina Lésper’in bu sarsıcı metnini dilimize Emrah İmre çevirmiş. Lésper, 1973 Meksika doğumlu bir sanat eleştirmeni ve tarihçisi. Çağdaş sanatın kavramsal akımlarına yönelik sert eleştirileriyle tanınıyor.Kitap dört makaleden oluşuyor: “Çağdaş Sanat: Sorgulanamayan Dogma”, “Performansa Karşı”, “Çalmak, Aşırmak, Kırpmak: Sanatta Kopyalamanın Biçimleri”, “Sanat ve Feminizm: Kota ile Şantaj Arasında”.Bu dört makale üzerinde ayrı ayrı duracağım. Çünkü her biri kapsamlı bir değerlendirme istiyor. O denli önemli.
Lésper, daha kitabın başında, çok önemli bir saptama yapıyor. “Sorgulanamayan Dogma” makalesinin özünündeki temel eleştiriyi, berrak bir biçimde, önümüze koyuyor:“Önceden çağdaş sanat addettiğimiz şey günümüzde bir ideolojiye, eleştirenlerin hiçbir sorgulama yapmasına olanak tanımayan koyu bir tutuculuğa dönüştü. (…) Sanatı meydana getiren şey eserler değil fikirlerdir; herkes sanatçıdır; sanatçının sanat addettiği her şey sanattır (…) üşengeçlik, zıpçıktılık, zekâ eksikliği gibi kavramlar bu sahte sanatın birer değerine dönüştü (…) hiçbir estetik değeri bulunmadan sanat diye sunulan nesneler bu dogmatizmin buyurduğu şekilde (…) kabul edilmekte.”Çağdaş sanat kurumlarının kendi hegemonik söylemlerini üretmesiyle birlikte, bir zamanlar eleştiri ve özgürlük vaadiyle açılan kapı, bugün kapalı ve içe dönük bir yapı. “Her şey sanattır” önermesi, özgürlüğün değil, yeni bir tahakküm biçiminin dili. Öyleyse yaratıcılık denilen şey, çoktan dogmatik kabullere indirgenmiştir; sınırları zorlamak ve yerleşik değerleri sarsmak dedikleri ise, sorgulanması olanaksız kendinden menkul doğruların yeniden üretiminden ibarettir.(Aslında, birkaç haftadır yazdığım sanat yazılarının amacı, meseleyi nihayet burada düğümlemekti. Şimdi söz, esas yerine geldi.)
Yazının DevamıSanat ve doğa
John Berger sanatın, insanın doğadan daha güvenilir bir karşılık bulma arayışını sahneye koyduğunu söylemişti.
Kuşkusuz doğa değişken, acımasız ve süreksiz bir yapıya sahiptir. Berger’in dediği gibi “enerji ve savaşım demektir. Bize bir şey vadetmeden var olan her şeydir doğa. (…) içinde hem iyilik hem de kötülük taşıyan bir alan olarak düşünülmelidir.” Bu yapısına karşı doğanın, kalıcılık peşindedir insan, bir anlam arayışındadır; varlığını sürdürmek istemesindendir bu biraz da. Sanatın doğadan daha güvenilir olması, doğanın güvenilmezliğinden değildir aslında; insanın kendi varlığını güvenceye alma arzusuyla ilgilidir. Sanat, bu arzunun biçimlenmiş hâli; insanın doğaya değil, kendi yaratıcılığına duyduğu inancın kalıcı ifadesi öyleyse. Belki tam da bu yüzden, yani doğadan daha güvenilir bir karşılık bulma arayışının gereği olarak sanat, doğayı taklit etmekle yetinemez. Nitekim yetinmemiştir; insanın bilinçli yarattığı biçimlerle birlikte, yalnızca taklit değil, yaratıcı bir eylemdir. Böylece, doğanın insana sunduğu o bir anlık umut çoğalmış, doğrulanmış ve toplumsallaşmıştır. Berger, meseleye yalın bir yerden bakıyor yani. Yalın ama keskin. Sanatı, insanla doğa arasındaki kaçınılmaz çelişmenin bir sonucu olarak görüyor.Sanat, başından beri yalnızca bir yansıtma edimi olsaydı doğayı hep taklit etmekle yetinmesi beklenirdi. Berger’in saptaması, bu noktaya açıklık getirmesi bağlamında anlamlı. Çünkü sanat, doğa-insan çelişmesinin bir sonucuysa, insanın bu çelişmeyi anlamlandırma, doğayı kendi öz erekleri doğrultusunda yeniden üretme isteğinin estetik ifadesinden başka nedir?
Yazının DevamıSanatta yanlılık
Lukacs’a göre edebiyatın özsel belirtilerinden biri yanlılıktır; bir estetik ve tarihsel bilgidir bu, edebiyatın özü üzerine kuramsalbir saptamadır. Lukács’ın yanlılık anlayışı, onun edebiyat kuramında, en belirleyici kavramlardandır. Edebiyatın özsel belirtisi, toplumsal süreçlere tarafsız kalmamasında, bir taraf tutmasındadır. Sanatın taraf tutması, dar anlamda bir siyasal yönelim ya da güncel bir ideolojik aidiyet değil, gerçeklikle kurduğu bağın zorunlu sonucudur. Gerçekliği tüm karmaşıklığı ve çelişkileriyle kavramak isteyen sanat, kendiliğinden bir yanlılık içerir zaten.
Gerçekliği bütünselliği içinde ve tarihsel olarak doğru kavramak, edebiyatın özüdür Lukács’a göre. Yanlılık da bu noktada ortaya çıkar işte: Sanatçı, sınıfsal konumu farketmeksizin, tarihsel gelişmenin hangi yöne aktığını kavrayarak konumlanmalıdır. Bu, bozmaz sanatın nesnelliğini; tersine, gerçeğin özünü kavramanın önkoşulunu hazırlar. Çünkü gerçeklik, sınıf savaşımıyla örülüdür. Nesnel gerçekliğin temel dokusunu belirleyen, sınıfsal çatışma ve tarihsel ilerlemenin yönüdür. Sanat, bağımsız olamaz bu çatışmadan; ama onun nesnelliği kavrama derecesini belirleyen,hangi yanlılığı seçtiğidir.Sanat, nesnel gerçekliği yalnızca doğru tarihsel yanlılık üzerinden verebilir, sık sık vurguladığı gibi Lukacs’ın. Tarafsız olduğunu söyleyen sanatçı, aslında, hâkim sınıf ideolojisinin yanlısıdır. Onu, yeniden üretir bilinçsizce. Bu nedenle asıl mesele, bilinçsiz ve edilgin bir yanlılıktan çıkabilmek ve bilinçli, tarihsel olarak kavranmış bir yanlılığa geçebilmektir.Bilinçsiz yanlılığa göre bilince çıkarılmış bir yanlılık daha derinlikli bir edebiyat anlayışıdır çünkü. İşte bu, sanatın toplumsal rolünü de tanımlar: Tarihin akışını anlamlandıran ve görünür kılan kişidirsanatçı.
Yazının DevamıWilhelm Schmid’de aşk fenomeni
Wilhelm Schmid’in “Aşk” kitabını önemsiyorum. Çünkü Schmid aşkı idealize etmiyor kitabında, aksine, onu alabildiğine gerçekçi bir zeminde ele alıyor. Bunda aşkı felsefi bir düzleme oturtmasının rolü var. Zaten bir yerde, “felsefe bilgelik sevgisidir” diyor ve aşk gibi bir fenomene esaslı bir şekilde ancak o yaklaşabilir. Çünkü aşk insanın anlam arayışında büyük bir sıçrama, bir meydan okuma varoluş savaşında; hem bireyselleşme hem de bireyselliği gevşetme yolculuğu bir anlamda. Aşka tutulan insan, hayatının sarmalında, bilgesi artık aşkın. Aşk bilgesinin, aşk parantezinde yaşanan her şeyi, aşktan önce felsefeyle iç içe olan tüm meseleleri, sözgelimi, sanata dönüşmesini aşkın ya da yetkinleşip gelişmesini, özgürlük, bağlılık, arzu gibi duyguların kucaklaşmasını benlikle, çelişkilerin yoğunlaşmasını, her çelişkinin yeni çelişkiler doğurmasını, varoluşun derinliklerinden yankılanan boğuk seslerdeki derin anlamı kavraması mümkün artık. Aşk bilgesinin, kendi çatlaklarından gelen sızıntıları dinlemesi, orada hayatın ritmine erişmesi artık mümkün. Aşkın felsefesi, sadece düşünceyle değil, duygularla da sınanır çünkü.
Felsefeyle yaklaşıldığında aşk, hem bir öğrenme süreci hem de bir dönüşüm sahasıydı Schmid’e göre. Yine de kavram olarak aşkın bütünselliğine ulaşmak kolay değil. Schmid’inde dediğince aşk, aşk diye yorumladığındır çünkü. Özneldir bu anlamda, kişiye bağlıdır. Ondan ne beklediğin, onu nasıl düşlediğin, neleri tecrübe ettiğin, nesinden endişe duyduğuna göre değişir gerçekliği. Bu yüzden aynı kavram altında yaşanan farklı deneyimlerdir. En önemlisi de eriştiğin aşk deneyimi düşlerini yeni düşlere taşır. “Aşkın hakikatinde çok çehreler saklıdır.” Aşkta yarattığın her anlam, aradığındır. Ve aradığın anlam da değişir zamanla. Bu yüzden aşk süreklilik içinde dönüşen bir anlam üretimidir.
Yazının DevamıSanat ve ideoloji
Louis Althusser, sanat yapıtının ideolojiyi yansıtmadığını, ele verdiğini söylemişti. Bu ayrım, onun genel ideoloji anlayışıyla doğrudan bağlantılıdır. Çünkü ona göre ideoloji, toplumsal düzenin üzerine giydirilmiş bir yanılsama, basitçe “yanlış bilinç” değildi; aksine, insanların dünyayla kurdukları yaşantı biçimiydi. Yani düşünceden çok pratik bir varoluş tarzıydı. Sanat ise bu ideolojik yapıların tam içindeydi ama onları yeniden üretmekle yetinmezdi; ideolojinin sıradan yaşamda görünmez kıldığı çelişkileri gösterirdi. Althusser’in “yansıtma” ve “ele verme” ayrımının önemi de buradadır.
Eğer sanat sadece “yansıtma” olsaydı, ideolojiyi aynen tekrar etmiş olurdu. Bu, sanatın işlevini indirger, sanatçıyı edilgenleştirirdi. Böylece sanata, ideolojiyi olduğu gibi tekrar eden bir ayna olarak bakardık. Oysa “ele verme”, sanatın, ideolojideki bilinçdışı kodları, çatlakları, gizli işleyişleri göstermesi durumunu imliyor; dönüştürücü potansiyelini gösteriyor. Bu bakımdan, hedefi on ikiden vuran müthiş bir ayrım yapıyor Althusser.İdeolojiden bağımsız, steril bir uzamda gerçekleşen bir sanatı gösterebilecek kimse yoktur; öyle bir sanat yoktur çünkü. Yazarın dili, kullandığı imgeler, seçtiği karakterler, hatta anlatı biçimi bile toplumsal-ideolojik yapının içinden gelir. Çünkü sanatçı, tarihsel-toplumsal koşullarla biçimlenmiş bir öznedir. Dolayısıyla sanatçının yarattığı her yapıt, bilinçli ya da bilinçdışı biçimde, ideolojiyle bağ kurar. Bu bağ, sanatın toplumsal işlevinin kaynağıdır; onu sıradanlaştırmaz, ayrıcalıklı kılar. Evet, ideolojiye içkin olduğu için ayrıcalıklıdır sanat.
Yazının DevamıAşkın övgüsü, çağın yergisi
İnsan zihni “şeyler”i karşıtıyla düşünmeye yatkındır. Çünkü böyle bir düşünme biçimi, özellikle gündelik kavrayışta, hızlı karar almayı pratik hale getirir. Siyah–beyaz, iyi–kötü, doğru–yanlış gibi ikilikler düşünceyi kolaylaştırır; ama aynı zamanda basitleştirir onu, indirger.
Batı düşüncesi de büyük ölçüde bu düalizm etrafında kurulmuştur: Platon’da idealar–görünüş, Descartes’ta zihin–beden, Hegel’de tez–antitez gibi. Ortaçağ’da Tanrı–şeytan ikiliği, modern çağda doğa–kültür ayrımı… Dolayısıyla insanın düşünme tarihinin büyük bir kısmının bu “karşıtlık” mantığını beslediği söylenebilir. Ancak bunun bir zorunluluk olmadığı bilinmedir. Aksine bu düalizm, tarihsel-kültürel bir biçimlenmedir. Çünkü her düşünce karşıtıyla kurulmaz. Spektrum, süreklilikler, çok boyutlu ilişkiler, diyalektik ya da ağsal düşünce tarzları, düşünceyi “karşıt”ıyla kurma yatkınlığını aşar. Sözgelimi renkleri düşünürken kırmızı–mavi karşıtlığı değil, bir spektrum görürüz.
Yazının DevamıYazar ve yazgı
Samuel Beckett’in incelemesinden, 1930’ların Fransa’sında Marcel Proust’un çok az okunduğunu öğreniyoruz. Modern zamanın en önemli yazarlarından birinin kendi vatanında az okunması garip gelebilir insana, oysa az okunmak büyük bir yazarın başlangıçtaki yazgısı. Onlar, çağların kalabalığı içinde duyulmayan bir ses, yalnızca birkaç kulakta yankılanan bir fısıltıdırlar, başlangıçta.
Kuşkusuz bir emek işi Proust okumak. Hakkını vermek zaman işi. Proust’un erkek kardeşinin şöyle söylediğini okumuştum: Diyesiydi ki, Kayıp Zamanın İzinde romanını okuyabilmek için insanlar ya bacağını kırmış olmalı ya da hasta… Tek sorun bu değildi ama. Proust’un yapıtı, edebiyat tarihinin o güne kadar alışılmış olan tüm yollarının dışında bir yol açıyordu. Proust, artık edebiyatın başka türlü yol alacağını müjdeliyordu ama bunu kavramak zaman alacaktı. Onun her bir cümlesinden bir bilinç kalıntısının, kurguladığı her bir anın en küçük parçasından bütün bir zamanın derinliği taşmaktaydı. Bu yüzden onun yapıtında zaman, geçmişle şimdinin, düşle gerçeğin iç içe geçtiği bir sonsuzluk durumuydu. Böyle bir yapıt, çoğu okur için kolay hazmedilir olamazdı. Nitekim, kitabı basması istenen ilk yayıncı, bu şaşkınlığı yansıtmış; uyumaya çalışan bir adamın yatakta debelenmesinin neden otuz sayfa anlatıldığını asla anlamamıştı. Oysa Proust için o “otuz sayfa” yalnızca bir hareketin değil, zamanın betimiydi. Onu gerçekten kavrayacak olan da ancak zaman ve sabırlı okur olacaktı.“Anlaşılmaz olaylar içinde boğulduktan, acılar içinde kıvrandıktan, bir türlü yüzeye varamamanın verdiği sinir bozucu sabırsızlık duygusuyla boğuştuktan sonra nihayet yediyüzyirmi sayfanın sonuna geldiğinde insan, bu yazının ne anlattığı konusunda en ufak, ama en ufak bir fikre bile sahip olamıyor. Bütün bu sayfalar ne anlatıyor? Ne anlama geliyor? Nereye varıyor? Anlamak imkânsız. Bir şey söylemek imkânsız.”Bir başka yayıncının söyledikleri bunlar. Nitekim Proust, kendi yapıtını, kendi parasıyla bastırdı.
Yazının DevamıYazının arayışı ya da arayışın yazısı
İnsan niçin yazar? Aristoteles’ten bu yana hep sorulan, basit ama derin bir sorudur bu.
Aristoteles için yazı, insanın “logos” sahibi bir varlık oluşunun doğal sonucuydu; insan kendini ifade etmeye ve anlamaya yazıyla yönelirdi. Montaigne, denemelerinde yazmayı “kendini deneme” olarak gördü; yazı, varoluşu sorgulamanın bir aracıydı. Heidegger’de yazı, varlığın dile çağrılmasıydı; yazmak, dünyayı anlamlandırma ve onunla bir bağ kurma çabasıydı. Roland Barthes ise yazıyı, bireyin sesini aşan, dilin kendi oyununa katılma alanı olarak yorumladı.
Yazının DevamıYazmak
Yazının gelişiminden beri, insanın niçin yazdığı sorusu, farklı içeriklerle ama benzer bir merakla sorulmuş, insanın anlam arayışının bu çerçevede merkezine kurulmuştur. Çünkü insan için anlatma, iletişim kurma, anlama ve iz bırakma kaygısı bir yazma çabası olarak gündemde olmuştur hep. Belki de bu sayede yazma eylemi, teknik bir eylem olmanın, sözgelimi kayıt tutmanın ötesine geçebilmiş, insan doğasına, insan bilincine ve en önemlisi insanın toplumsal varoluşuna nüfuz edebilmiştir.
Anlatma çabası, eskidir yazıdan. Sözgelimi Mağara resimleri yüksek bir anlatma çabasının sembolik sonucudur. Ama kayıt tutmanın ötesine geçtikleri söylenemez. Dili karşılamazlar yazı gibi. Seslerin işaretlere döküldüğü bir sistemden yoksundurlar. Hayvanlar, av sahneleri, gündelik yaşamın izleri ya da ritüel biçimleriyle anlam yüklü olsalar da anlatının bir eşiğidirler olsa olsa. Dilin temsil gücüne, soyutlama yetisine ulaşmamış bir ifade düzeyidirler. Düşünce inşası kurmazlar. Bu yönleriyle, belleğin bir uzantısı, zamanla silinip gidecek olanın –belki de– bir anlatısıdırlar. Mağara resimleri insanın yazmaya giden yolda attığı adımlardandır kuşkusuz. Bazı antropologların onlara proto-yazı demeleri tutarlıdır bu bakımdan. Ancak yazı dediğimizde yalnızca iz bırakmak değil, düşünceyi yapılandırmak, aktarmak ve dönüştürmekten söz ederiz.
Yazının DevamıYazmalı Defter’e dair
“Yazmalı Defter”i bir süre düşürmedim elimden. Faruk Duman, bu görece kısa ama yoğun kitapla yazı denilen denizin derinliklerine dalıyor âdeta. Kendi yazarlık serüvenini evrensel edebiyat birikimiyle buluşturuyor. Bir romancının yazı üzerine çok katmanlı anlatısını incelikle kuruyor; yazma eylemini teknik ya da akademik bir bakışla değil, duru bir dille, kendi deneyiminden damıtarak ele alıyor.Faruk Duman okurları bilir; onun yazarlık deneyimi, edebiyatın, dilin, doğanın, karakterlerin ve anlatının bütünleştiği yerde daha çok derinleşiyor. Bu derinlik, okurla metin arasındaki mesafeyi koruyor korumasına ama aynı zamanda bir yakınlık da örüyor. Yazarın yazı üzerine düşünceleri ise bu derinliğin kaynağına bir yolculuk. Faruk Duman’ın Yazmalı Defter’i, dilin imkânlarının ötesini yoklarken yazının kendini nasıl var ettiği, nasıl dönüştüğü ve nasıl dönüştürdüğü üzerine de bir yolculuktur.Yalnızca metnin içinde değil, yazarın kendi oluşum sürecinde de devam eden bir yolculuk bu.
43 metinden oluşan kitap, yazarlık sürecinin iç içe geçmiş, çift yönlü doğasına da eğiliyor metinlerin birinde. Yazarın yazıyı inşası ve yazının yazarı inşası... Kuşkusuz yazar, dil, imgelem, kurgu, anlatıcı, zaman, mekân gibi unsurlarla kurar metnini. Kendi dünyasını, kendi anlatısını yaratır. Yazı sürecinde yalnızca metin kurulmaz ama; yazar da kurulur. Yazı, onu dönüştürür, biçimlendirir, başka bir ben’e evirir; dilin, imgelemin, kurgunun, anlatıcının, zamanın ve mekânın olanaklarıyla yoğurur. Yazı ilerledikçe yazar, Blanchot’nun deyişiyle, yazının öznesi haline gelir. Sabit değil, yazının içinde kurulan, yazıyla var olan bir özne. Barthes’ın söylediği gibi, burada sabit bir “ben” yoktur artık; yazı, özneyi dağıtır, çoğaltır…
Yazının Devamı